Después de lo analizado hasta aquí, ya no nos cabe duda que esta plástica se caracteriza por toda una serie de rasgos iconográficos muy significativos y unas constantes iconográficas que es preciso resaltar.

Es así como se puede observar un predominio de la vida corporal. Toda ella se nos manifiesta a través de imágenes del cuerpo, de la satisfacción de las necesidades naturales, de la vida sexual, del parto; y todo ello dentro de un contexto festivo, en donde se dan todo tipo de enmascaramientos, inversiones y escenas juglarescas.

Como rasgo más característico de todas ellas es que son imágenes exageradas e hipertrofiadas. Algunas de ellas son confusas, presentando caracteres humanos y animales. Otras entrelazan sus miembros, no pudiendo decir con exactitud donde comienzan y terminan unos y otros con relación a los de su pareja. Son imágenes, algunas de ellas, que, consideradas desde el punto de vista estético clásico, parecen deformes, monstruosas y horribles.

En casi todas estas imágenes el énfasis está puesto en todas aquellas partes por donde el cuerpo se desborda o por donde puede ser penetrado, relacionadas sobre todo con los órganos de la reproducción o rasgos del rostro que le dan cierta apariencia caricaturesca y grotesca. Es así como vemos aparecer marcados órganos genitales femeninos, exagerados falos, abultadas barrigas, grandes bocas, ojos desorbitados, enormes narices, enmascaramientos monstruosos, cuerpos entrelazados cuyos miembros se confunden, mezcla de rasgos humanos y animales, expresiones, gestos, posturas forzadas e ilógicas. Todo ello es determinante de este gran cuerpo de hombres y mujeres, forma parte de su propia esencia y lo caracterizan.

Estos cuerpos parecen revelar su esencia en actos considerados hoy en día como degradantes algunos de ellos, y otros que no son aptos para manifestarse abiertamente, y menos en una iglesia cristiana. Así tenemos la ostentación de ambos sexos, coitos, embarazos, alumbramientos, onanismo, felatio, enmascaramientos monstruosos, etc. Todo ello, expresado con toda su materialidad inmediata, constituye todo un sistema de imágenes que se aparta de toda esa iconografía religiosa que estamos acostumbrados a ver en tantas iglesias pertenecientes al mismo estilo.

Iconografía semejante en una iglesia cristiana no tiene antecedentes, pero sí vamos a encontrárnosla en la plástica posterior, dentro del espacio sagrado de la iglesia. No obstante, cuando nos paramos a contemplar algunas de esas representaciones que aparecen en las sillerías de coro, o incluso dentro de nuestro contexto geográfico, pero ya traspasando la frontera de esa primera mitad del S. XII, nos encontramos con una serie de escenas cuyo tratamiento nada tiene que ver con esta iconografía que nos ocupa. Toda esta iconografía, con esas características tan determinadas, se pierde. Ya no aparece esa mujer de piernas levantadas que ostenta su sexo, ni hombres cuyas características itifálicas desborda toda realidad. Tampoco vemos todas esas representaciones que la acompañan, y que crean, junto con ella, un programa muy especial y determinado, y si alguna vez las encontramos, han perdido ya todo su carácter, encontrándonos que se quedan en lo que puede ser un mero recuerdo de algo que alguna vez ha existido, pero ahora completamente aisladas y fuera de su contexto, o conservando todavía algunos rasgos muy significativos, pero dentro de otro espacio completamente diferente, debido a que la labor moralizadora de la Iglesia se acentúa cada vez más, y es entonces cuando los programas iconográficos hablan con más insistencia de vicios y virtudes.

Tal afirmación nos la confirma la iconografía de Santa María de Yermo en la que se ve a este hombre y a esta mujer de piernas separadas o levantadas, que ostentan su sexo, pero ahora no sólo ya no se da esa contigüidad de canecillos, sino también que aparecen asociados a toda una iconografía que pudiera estar hablándonos de vicios y castigos (mujer con serpientes), y en donde la figura del demonio aparece  atormentando a presumibles pecadores, lo que nos da pie para afirmar que, al ser esta iglesia ya de la segunda mitad del S. XII, aparece en ella, alternando con esta iconografía, toda una serie de temas religiosos ausentes completamente en las iglesias de las que trata nuestro estudio.

Por otra parte, la forma en como son tratados todos estos temas, nada tiene que ver con la manera en que se hizo anteriormente, y si bien es verdad que algunas coinciden en su iconografía, ahora esta se hace generalmente más costumbrista, perdiéndose toda intencionalidad de cargar el énfasis en aquellas partes que pudieran estar hablándonos de órganos reproductores, listos para fecundar y ser fecundados.

San Pedro de Cervatos

Es pues otro dato importante la forma en como son tratadas estas composiciones. En la plástica anterior, éstas aparecen ocupando completamente el canecillo o capitel, su tamaño es considerable, y sus formas son rotundas y llenas, el énfasis está puesto en resaltar los órganos genitales de ambos sexos que se encuentran deliberadamente exagerados, y agrandándose de tal manera, que llegan a adquirir proporciones inusitadas. Siempreaparecen una al lado de la otra, como si ambas representaciones se complementaran.

El desnudo es constante, y es la postura, claramente de ostentación de sus órganos genitales, así como la actitud ritual que muestran algunos de los varones representados, lo que más resalta de toda la composición. En cuanto a su estilo podríamos decir que raya en un realismo expresionista tendiendo a la generalización. Se busca ese carácter conceptual de la forma, sin olvidarse ni menospreciar la pura forma.

Ahora, en Santa María de Yermo, todo esto ha cambiado, pues si nos fijamos en dos de sus canecillos, situados uno de ellos en el alero del muro sur (Can. S. XX,) y el otro en el semicírculo del ábside (Can. Abs XIV), vemos como si el acto del coito o acoplamiento está bastante claro debido a la posición de las dos figuras, no obstante, ya no se presenta tan crudamente a la vista como en los anteriores.

 

En ambos el varón se encuentra en posición lateral, como sentado o en cuclillas, y sobre su regazo, cabalgando sobre él, se percibe su pareja. Es como si la penetración hubiera sido voluntariamente ocultada, ésta ya no cuenta. Ambos miran de frente al espectador; la mujer parece seguir yendo con la cabeza cubierta, hecho perfectamente apreciable en el canecillo del alero sur, aunque no tanto en el del ábside por el estado de erosión en que se encuentra.

En este último el desnudo de las dos figuras es patente, pudiendo percibir también como la mujer se abraza con las dos piernas al cuerpo de su compañero, rodeándolo con ellas; es desde luego una escena de lo más realista. Por el contrario, el desnudo no está tan claro en el anterior, cuyos volúmenes no permiten asegurarlo, aunque los rostros se encuentren en mejor estado de conservación. Vemos, pues, como la representación del coito ha sufrido también una notable transformación. Se trata ahora de una pareja abrazada, y lo único que nos hace pensar que estamos ante un coito o acoplamiento, es la postura en sí, que raya en un realismo absoluto.

Otras manifestaciones en esta misma iglesia, relacionadas con este tipo de iconografía, nos las encontramos en el Can. S. XI, Can. S. XV, Can. S. XIX.

Éstas nos muestran a minúsculos personajes cuyos miembros guardan una proporción dentro del conjunto. Han desaparecido ya esos órganos genitales exagerados y enfatizados intencionadamente .

En ellas podemos ver como perviven iconografías que se relacionan con las de Cervatos, pero ahora lo único que se representa es a dos figuras en semejante actitud, sin darse ya esa contigüidad de aparición, es más, el varón, en lugar de representar una clara ostentación del sexo, parece como si se encontrara más bien en actitud onanista, y sin estar resaltados sus genitales tanto en una como en la otra.

Por otro lado, se encuentran inmersas en un contexto en donde hace su aparición la figura del demonio, atormentando a su presumible víctima, y toda otra serie de imágenes relacionadas con el santoral cristiano.  

Por el contrario, en nuestra plástica, sin perder en parte ese realismo, su rasgo más sobresaliente es el expresionismo conseguido a través de exageraciones y posturas forzadas, en donde no se alude sino que se expresa. Ante ellas el espectador no intuye, sino que ve. No caben eufemismos, pues estamos pura y llanamente ante el momento en que el miembro viril ya se ha acoplado en la vagina de su compañera. Ese es el primer plano. Todas las demás formas corporales quedan semidiluidas en la composición, es preciso una lectura detenida de toda ella para percibir todas esas partes con las que el maestro escultor ha dotado a la representación, forzando la mayoría de las veces los miembros, para que el espectador pueda tener una lectura completa.

Después de esto, podemos decir que no estamos ante algo erótico, podemos quizás hablar de erotismo al intuir, más que percibir, el acto de acoplamiento de Santa María de Yermo, en cambio, desde nuestra concepción actual, quizás el término que le iría a nuestras composiciones, sería el de "pornográfico".

Pero este término no contempla nada más, en cambio, nuestra iconografía hace también hincapié en otra serie de imágenes que nos hablan de mujeres preñadas y otras captadas justo en el momento de parir, y esto nada tiene de erótico y mucho menos de pornográfico, lo único que puede evocarnos es el concepto de reproducción, un cuerpo que está engendrando y que acaba de producir una nueva vida.

                                               Villanueva de la Nía                    San Lorenzo de Pujayo

Todo ello ha desaparecido ya en Yermo y en las sillerías de coro posteriores. En éstas últimas vemos aparecer toda una serie de actos y expresiones cuyo término aplicable es el de "costumbrista". Son muestra fehaciente de un pueblo en que todavía lo relacionado con lo bajo corporal y la degradación jugaba un papel en su vida, pero son más que nada actos cargados de ironía e incluso denuncia. Es como si lo que pudiera haber sido trascendente en algún momento anterior, ahora es tenido como un juego. Son ahora pequeños personajes ocupados en ciertas actividades que producen muchas veces la sonrisa picaresca del que las contempla, o la perplejidad de que en una sillería de coro de una iglesia pudieran haber sido plasmadas tales cosas.

También en la plástica que nos ocupa, están representados ciertos actos que, al primer golpe de vista y aceptando a priori que las anteriormente citadas puedan estar relacionadas con la reproducción, estas otras se escapan de ese contexto. Son aquellas que nos hablan de todo tipo de actos considerados como degradantes, pero también en éstas el tratamiento es distinto si las comparamos con la plástica posterior.

Al primer golpe de vista, lo que más llama nuestra atención, en la mayoría de los casos, es el desnudo, luego sus rasgos itifálicos, y mujeres o varones con las piernas separadas que parecen señalar su sexo. En otras podemos intuir una felatio o autofelatio, las menos, pues aquellos rasgos que podían darnos una lectura más aproximada, su estado de erosión es tan avanzado que dificulta la misma, o los miembros han adquirido unas proporciones tan inusitadas, que nos parece imposible que de ello pueda tratarse. No obstante, dentro de ese contexto es la única lectura posible.

San Pedro de Cervatos

Es a partir de ahí, cuando una observación más atenta nos da pie para entrever que nos podemos encontrar ante un acto onanista, pues el personaje representado se lleva la mano a sus órganos genitales, siendo éstos, la mayoría de las veces, por su tamaño, en donde está cargado el acento, así como en la expresión de los rostros o gestos. Otras veces, el miembro viril llega a hipertrofiarse de tal forma, que la única lectura posible es la de una autofelación.

                                                                                           

San Pedro de Cervatos

San Cipriano de Bolmir

Poco o nada hay en ellos que nos hable de juego o pasatiempo, muy por el contrario, la mayoría adquieren una expresión solemne y actitud que raya en lo ritual. Son rostros que miran hacia lo alto y tienen algunas veces los ojos entornados. Cuando una de las manos queda libre, la palma reposa sobre el pecho en actitud de ofrenda.

 

San Pedro de Cervatos

Algo similar ocurre con algunas composiciones en que, si bien no podemos hablar de cunilingus, ya que no está captada la acción en ese mismo momento, el entrelazo de esos dos cuerpos y la posición de ciertas partes en el conjunto, muy bien pudiera estar hablándonos de ello.

San Pedro de Cervatos

Lo mismo sucede con toda esa otra serie de representaciones que, si bien no entran dentro de ese concepto que hemos denominado en un principio "obsceno", se encuentran en el mismo contexto, y creemos que muy relacionadas con ellas. Si nos detenemos en primer lugar en toda esa iconografía juglaresca, observaremos que no se trata sólo del típico juglar tañedor de instrumentos, sino que más bien son comparsas de saltimbanquis, bien disfrazados o no, acompañados de arpistas, violeros, etc., a cargo de quien corría la música o la recitación.

Bárcena de Pie de Concha

Emparentados con los juglares por la actividad que realizan, pero en clara oposición por ir completamente desnudos y caracterizados por sus rasgos itifálicos, se encuentra otro grupo que no tenemos más remedio que clasificar como clérigos juglares por la forma en que tienen de cubrirse la cabeza con un gorro o casquete que le llega hasta las cejas, siendo ésta la única prenda que portan, todo lo más, algunos de ellos, aparecen con los típicos pedules. Es como si el maestro escultor los hubiera caracterizado de tal manera, para indicarnos que se trata de un grupo aparte del típico tañedor de instrumentos.

San Cipriano de Bolmir

Inmersa también en el mismo contexto se encuentra la figura del enmascarado que, juntamente con las anteriores, parece estar hablándonos de un ambiente festivo similar al denunciado por San Isidoro de Sevilla, cuando decía que incluso los fieles, con motivo de la fiesta pagana, se disfrazaban a modo de fieras, adquiriendo apariencia monstruosa. Y éstos que vemos en nuestra plástica, son verdaderamente hombres disfrazados, de apariencia monstruosa la mayoría, pero que nada tienen que ver con esos otros seres fantásticos de los que nos hablan los bestiarios, y que parecen realizar distintas funciones que nos recuerdan más bien a las descritas por los etnólogos, al describir ciertos tipos de rituales o simplemente fiestas populares.

Algunos incluso aparecen como monstruos andrófagos devoradores, espíritus destructores y regeneradores al mismo tiempo, capaces de conferir una virtualidad peculiar al hombre desaparecido en sus entrañas, capacitándolo para reaparecer en una nueva vida.

             Bárcena de Pie de Concha

Así pues, todo parece indicar que, esas imágenes que nos presentan canecillos y capiteles de San Pedro de Cervatos y de todas esas iglesias que no traspasan la frontera de la primera mitad del S. XII, son cuerpos que se manifiestan en acontecimientos en donde se plasma la vida en perpetua renovación, cuerpos libres para ser fecundados o fecundar, cuerpos que se acoplan como dos eslabones en el acto de la procreación, dos cuerpos en uno, donde la vida de un cuerpo nace de otro más viejo, cuerpos desinhibidos; o cuerpos que no sabemos si están siendo devorados y privados de la vida, o saliendo a la luz, como sucede en estas imágenes del monstruo andrófago.

Al hacer este breve análisis de todos estos rasgos que caracterizan en general los cuerpos plasmados en nuestra plástica y los actos a través de los cuales se manifiestan, no podemos dejar de recordar el estudio realizado por Mijail Bajtin sobre la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, en su intento de enjuiciar el contexto de Francois Rabelais.

Al plantear el problema en la introducción de su libro, hace una simplificación de las líneas directrices de esta concepción original del cuerpo, presente en la cultura popular, que alcanza su perfección en la obra de Rabelais para después diluirse, pero que ya existía en un período arcaico de lo que él llama el "grotesco", ya que elementos de la misma se pueden rastrear a través de los bajorrelieves que decoran las catedrales e incluso las iglesias rurales de los siglos XII y XIII. Es por ello, por lo que nos vemos en la necesidad de dar a continuación su genial interpretación, pues no caben paráfrasis ni resúmenes. Textualmente dice así:

1. “(...) El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo exterior o penetra en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones o excrecencias tales como la boca abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En actos tales como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agonía, la comida, la bebida y la satisfacción de las necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia  como principio en crecimiento que traspasa sus propios límites. Es un cuerpo eternamente incompleto, eternamente creado y creador, un eslabón en la cadena de la evolución de la especie, o, más exactamente, dos eslabones observados en su punto de unión, donde el uno entra en el otro. (...). Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por lo menos listo para concebir y ser fecundado con un falo u órganos genitales exagerados. Del primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo.”  (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 30) 
   

2. 
   

Creemos por tanto que es imprescindible, para comprender este sistema de imágenes, adentrarnos en la cultura popular de aquel tiempo e intentar discernir sus dimensiones. No podemos dejarnos llevar por los tópicos de nuestra época, pues, ya incluso, ciertas formas, nada más adentrarse en un mundo caracterizado por su concepción burguesa, degeneran en caracterización y estrecha pintura costumbrista.

Es por ello, también, por lo que a la hora de contemplar toda esta iconografía, no podemos encasillarla ni etiquetarla como lo harían los Santos Padres de aquella época, o dejarnos llevar por condicionantes de la nuestra. Tenemos que trasladarnos al mundo que la vio nacer, y ahondar en su sistema de vida y pensamiento, en la concepción que tenían de ellos mismos y del mundo que les rodeaba. Ahondar en su concepto de "divinidad", "mundo", "hombre", y en las relaciones de todos ellos en el conjunto.

Según Bajtin, gran conocedor de la cultura popular de la Edad Media, es su tipo peculiar de imágenes y su concepción de la vida lo que más caracteriza a esta cultura, y la diferencia y aparta de la de los siglos posteriores, siendo el principio material y corporal el centro capital de estas imágenes, en donde todo tiende a degradar, corporizar y vulgarizar. Esto lo ve claramente al examinar la "Coena Cypriani", escrita ya entre los siglos V y VII, y otras parodias latinas de la Edad Media extraídas de la Biblia, de los Evangelios y de otros textos sagrados, viendo que en ellos el rasgo más característico es el de la "degradación", el de transferir al plano material y corporal todo lo elevado, espiritual y abstracto, empleándose para ello máximas jocosas referidas al mundo material (beber, comer, vida sexual). Todo ello es debido a que en este sistema de imágenes de la cultura cómica popular, la degradación de lo sublime no tiene un carácter formal o relativo. Rebajar consiste, como ya hemos apuntado, en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento, al degradar, se amortaja y se siembra a la vez, se mata y a la vez se da a luz algo superior. La degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento; lo inferior es siempre un comienzo.

Es pues una concepción completamente distinta a la que se tendrá en momentos posteriores, y muy difícil de entender si la examinamos influenciados por los convencionalismos de la nuestra; lo mismo que la concepción que del cuerpo tenía esta cultura, y que ha sufrido sucesivas transformaciones con el pasar del tiempo.

Como apunta Bajtin, ya en el Renacimiento se puede observar la existencia de dos concepciones del mundo que se entrecruzan, una derivaría de la cultura cómica popular, y la otra es ya típicamente burguesa. Según éste, es Rabelais el que mejor conserva este sistema de imágenes de la cultura cómica popular en su naturaleza original, aunque, como es natural, un tanto ya deformadas, siendo en momentos anteriores, en lo que él llama el período arcaico del grotesco, en el que mejor se expresa este gran cuerpo popular, al mismo tiempo que veía también elementos del mismo, como ya mencionamos, en los bajorrelieves que decoran las catedrales e incluso las iglesias rurales de los siglos XII y XIII. Es por ello por lo que es de sumo interés para nosotros, examinar y comprender a que es debido esta concepción que del cuerpo tenía la cultura popular, y que Bajtin ha analizado primero, pues veremos como las semejanzas de expresión son palpables.

Para Bajtin, esa concepción tan particular se debe a que es un cuerpo siempre en movimiento, en estado de creación. El mismo construye otro cuerpo, además absorbe el mundo y es absorbido por él. Es por ello por lo que el rol esencial lo juegan aquellas partes por donde él se desborda o rebasa sus propios límites, activando la formación de otro cuerpo, y de aquí que el vientre y el falo sean de máxima predilección, siendo en ellos precisamente en donde se suele poner todo el énfasis de la imagen, y por lo que la mayoría de las veces aparecen extremadamente exagerados. Hemos dicho también como esta cultura pone el énfasis en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo exterior, tales como aquí los órganos genitales de la mujer, ya que es un cuerpo listo para concebir y ser fecundado por un falo de tremendas proporciones, que siempre vemos aparecer en el canecillo contiguo, puesto que la mujer, antes que nada, en la tradición popular, es el principio de la vida, es como una vasija de fecundación, esta mujer levanta sus faldas y muestra el lugar de donde todo parte, y de donde todo viene. Además, excrecencias y orificios están caracterizados por el hecho de que son el lugar donde se superan las fronteras entre dos cuerpos y el mundo, donde se efectúan los cambios y las orientaciones recíprocas, lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo. Sigue diciendo Bajtin:

1. “(...). Esta es la razón por la que los acontecimientos principales (...), los actos del drama corporal, el comer, el beber, las necesidades naturales (...), el acoplamiento, el embarazo, el parto, el crecimiento, la vejez, las enfermedades, la muerte, el descuartizamiento, el despedazamiento, la absorción de un cuerpo por otro se efectúan en los límites del cuerpo y del mundo, o en los del cuerpo antiguo y del nuevo; en todos estos acontecimientos del drama corporal, el principio y el fin de la vida están indisolublemente imbricados.”   (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 285)  
   

Es por ello también por lo que otro de los papeles importantes es el jugado por la boca, imagen de la absorción y de la deglución, siendo ya desde muy antiguo una imagen ambivalente de la muerte y de la destrucción. (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 292) al mismo tiempo le está asociado el del beber y comer, siendo éstas una de las manifestaciones más importantes de este gran cuerpo popular. Dice Bajtin:

1. “(...) Los rasgos particulares de este cuerpo son el ser abierto, estar inacabado y en interacción con el mundo. En el comer estas particularidades se manifiestan del modo más tangible y concreto: el cuerpo se evade de sus propios límites; traga, engulle, desgarra el mundo, lo hace entrar en sí, se enriquece y crece a sus expensas. El encuentro del hombre con el mundo que se opera en la boca abierta que tritura, desgarra y masca es uno de los temas más antiguos y notables del pensamiento humano. El hombre degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una parte de sí mismo.”  (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 252-3)
   

2.  
   

Esta forma de manifestarse es muy característica de la cultura popular, pues el comer y beber siempre formaban parte de sus fiestas religiosas, e incluso dentro del templo. Lo tenemos atestiguado desde muy antiguo, pues ya las cofradías francesas de los siglos VII al IX, las de diferentes partes de Italia de los siglos X al XII, y muchas otras, organizaban el almuerzo social de la Semana Santa. Queda atestiguado también por la costumbre que el pueblo tenía de pernoctar la noche de la vigilia, cenando y bailando en la Iglesia, lo mismo que estaba a su vez ampliamente difundido el cantar "turpia carmine" y cometer "inhonestas saltationes" en el cementerio. Esta misma costumbre la vemos perdurar incluso en la Sicilia del S. XIX durante la vigilia de Navidad, pues hombres, mujeres, niños y viejos, comían a dos carrillos durante los oficios eclesiásticos. (JACOBELLI, M. C.: Risus Paschalis. El fundamento teológico del placer sexual, pág. 57-58)  En Hispania, ya apuntamos como Reinach cuenta que, durante la vigilia de la Pascua, en el altar, se hacía apología del buen comer, al mismo tiempo que el predicador se sacaba de debajo del hábito un frasco de vino y un jamón.  (REINACH, S.: “Le rire ritual”, en: Cultes, Mythes, Religions, IV, págs. 109 a 129)  Si tenemos en cuenta que ya el concilio Aurelianense del año 533, prohibía hacer cualquier voto en la iglesia bebiendo o haciendo cosas lascivas,"porque a Dios, más que agradarle estos votos, le irritan"  (En JACOBELLI, M. C.: Op.,cit., pág. 59), vemos que la costumbre en sí, tiene una vigencia de muchos siglos.

Como es natural, la significación de todo esto tuvo que ir perdiéndose o cambiando a través de los siglos. No obstante, la interpretación de Bajtin pudiera ser válida para nuestro contexto cronológico, si tenemos en cuenta los momentos y lugares en que tenía lugar, como son la Semana Santa, la vigilia de Pascua, e incluso en el cementerio; y más aún ante las propias palabras del obispo de Reims, que en el año 852 prohibía a sus sacerdotes embriagarse o beber por la salud de su propia alma, o en el aniversario, o al cabo de un mes, o de una semana de la muerte de alguien.  (En JACOBELLI, M. C.: Op.,cit., pág. 42) Todo ello nos está hablando de muerte, pero también de resurrección. El pueblo conmemora momentos tan importantes, en donde la muerte está presente, comiendo y bebiendo; el hombre degusta el mundo en esos momentos de destrucción, pero al mismo tiempo crece a sus expensas. Es un cuerpo en eterno movimiento, que muere al final de un ciclo con la esperanza en la resurrección. Para Bajtin, el hombre en estas imágenes:

1. “(...) vencía al mundo, lo engullía en vez de ser engullido por él; la frontera entre el hombre y el mundo se anulaba en un sentido que le era favorable.”   (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 253)
   

Por ello, y en este mismo sentido nos sigue diciendo:

1. “(...). El banquete celebra siempre la victoria, (...). El triunfo del banquete es universal, es el triunfo de la vida sobre la muerte. A este respecto, es también el equivalente de la concepción y del nacimiento. El cuerpo victorioso absorbe el cuerpo vencido y se renueva.”  ( Ibídem, pág. 254)
   

 

Vemos, pues, que incluso alude a la concepción y al nacimiento, no pudiendo olvidar tampoco que en las vigilias de algunos santos de marcado carácter fecundante, además de comer y beber en abundancia, se realizaban toda serie de actos relacionados con la procreación.

Otro de los rasgos deliberadamente exagerados y que más llaman nuestra atención es la nariz. Con respecto a ella existía aún en el S. XVI una creencia que dominaba la forma de pensar del pueblo, y sólidamente anclada en su espíritu, puesto que en ciertas imágenes de la Antigüedad y de la Edad Media era considerada ya como símbolo fálico. (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 82)  Esta creencia nos llega a través de los escritos de un célebre médico de dicho siglo, por el cual sabemos que cualquiera podía juzgar el poder y tamaño del miembro viril por la longitud y la forma de ésta. (JOUBERT, L.: Erreurs populaires et tropos vulgaires touchant la médicine et le régime de santé. Libro V, capítulo IV)  Es por ello por lo que en este sistema de imágenes, en la literatura de la Edad Media y Renacimiento, se intenta ver a ésta siempre como el sustituto del falo, sentido inspirado por el sistema de imágenes de la fiesta popular.  (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 285)

Boca y nariz son para Bajtin los rasgos más notables de este rostro dentro de este sistema de imágenes de la cultura popular, en tanto que la nariz en este sistema actúa como sustituto del falo, y la gran boca, ese abismo corporal abierto y engullente, correspondería a las entrañas, al útero. (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 297)  Las otras partes, las formas de las cabezas, las orejas, los ojos, etc. no tienen ningún carácter especial, a no ser que adquieran alguna transformación particular; así los ojos, exageradamente grandes y desorbitados, toman una significación determinada en el conjunto, pues testimonian una "tensión puramente corporal" y, además, esta concepción del cuerpo se interesa por todo aquello que: “(...) sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de él.” (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 285)  En los otros miembros apenas el acento está puesto en ellos, son como meros acompañantes, y es porque este cuerpo es sólo el pasaje de doble salida de la vida en perpetua renovación, el vaso inagotable de la muerte y concepción, que ignora la superficie sin falla que cierra y delimita el cuerpo. Estas imágenes edifican un cuerpo bicorporal, es la cadena infinita de la vida corporal: “fijan las partes donde un eslabón está engarzado en el siguiente, donde la vida de un cuerpo nace de la muerte de otro más viejo.”  (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 286)

Vemos, pues, que las características de todas esas imágenes que nos presentan tanto canecillos, capiteles, como alguna que otra metopa de la plástica que nos ocupa, y las que nos comenta Mijail Bajtin como características de esa cultura popular, muestran unas similitudes asombrosas. Es por ello por lo que cada vez nos afianzamos más en nuestra hipótesis, de que esta iconografía se corresponde con la forma de pensar de todo un pueblo que se expresa de una forma determinada, de acuerdo con la época en que le tocó vivir.

Cuando Bajtin ahonda en la cultura cómica popular de la Edad Media, ve como ésta se manifiesta, dentro de su diversidad, a través de distintas formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas), obras cómicas verbales, y diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero, ya que:

1. “Bajo el régimen feudal existente en la Edad Media, este carácter festivo, es decir la relación de la Fiesta con los objetivos superiores de la existencia humana, la resurrección y la renovación, sólo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares y públicas.”  (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 14) 
   

2. 
   

Porque en un mundo dominado por la Iglesia y el Estado, era la única manera de que todos estos ritos y formas de expresión del pueblo, consagradas por la tradición, pudieran tener una forma propia de existencia, constituyendo “un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas”  (BAJTIN, M.: Op., cit., pág. 11)

No obstante, es bien cierto y no podemos olvidar que, a través del tiempo, creencias y manifestaciones se van transformando. Es por ello por lo que creemos que nuestra plástica, si bien podemos incluirla dentro de esa corriente ante la cantidad de semejanzas encontradas, se encuentra en un estadio anterior al momento en que todos estos ritos constituyeron un segundo mundo no oficial, exterior a la Iglesia y al Estado, y en donde el concepto de lo "cómico", tal como después aparece en el carnaval, todavía no había hecho su aparición, predominando sin embargo lo cósmico, lo social y lo corporal. Creemos que es en un estadio anterior, en aquellas comunidades en donde la cristianización de antiguas costumbres todavía no había llegado a través del carnaval, en donde debemos ubicar nuestra plástica, como reflejo de los objetivos superiores de la existencia humana. Es en esos momentos precisamente, cuando todas esas manifestaciones tenían una existencia por sí mismas, sin estar aún contaminadas por toda serie de añadidos posteriores. En esos momentos constituían el núcleo fundamental, tanto a nivel oficial como a nivel de pueblo. Será posteriormente, con la llegada de la influencia cluniacense, por lo que respecta a la zona que nos ocupa, cuando pasa a constituir un segundo mundo, el de la plaza pública y el Carnaval, al mismo tiempo que desaparece del marco arquitectónico de la iglesia.

Todo parece indicar, y creemos que la iconografía por nosotros tratada así lo atestigua, que lo que un día constituyó el núcleo de todas unas creencias que se revivían periódicamente de una forma ritual y sacra, pasan luego a ser revividas de otra manera, perdiendo contenido significativo o adquiriendo otros nuevos, bien en un contexto profano como es el del carnaval, aunque se de dentro de un tiempo litúrgico, bien incluso formando parte de la liturgia de la misa de Pascua de Resurrección, a través del RisusPaschalis, aunque aquí también su profundo significado se vaya perdiendo, hasta tal punto que en el S. XVI ya no se sepa el por qué de tales actos o manifestaciones, y la única justificación que se encuentra sea la de provocar de esa forma la risa de los asistentes, signo del júbilo pascual.

Formando también parte de la liturgia, asistimos a otra serie de fiestas como: "La Fiesta de los Locos", "La Fiesta del Asno", etc., todo ello acompañado de un cortejo de regocijos populares en donde se exhibían gigantes, enanos, monstruos y comparsas juglarescas, y que después tendremos oportunidad de analizar más detenidamente. El momento en que todo esto queda constituido tal y como hoy lo conocemos, es algo que escapa a nuestra cronología, pero todos coinciden en que están consagradas por la tradición. Cuando Jacobelli en su libro Risus Paschalis analiza esta costumbre, llega a la conclusión de que todos estos actos que formaban parte de la liturgia, aunque no siempre fueran paschalis, tienen su prehistoria. (JACOBELLI, M. C.: Op.,cit., pág. 42). También Caro Baroja, cuando estudia en profundidad el Carnaval, llega a la conclusión de que esta fiesta, eminentemente cristiana, recoge una serie de tradiciones que la iglesia no puede erradicar, y de esta forma las cristianiza: “El gran hecho histórico y social que supone la orientación del Carnaval es el de que todos los viejos rituales paganos quedaron, si no adscritos a él de modo fijo, sí en un período determinado y ajustados al santoral de un modo general.” (CARO BAROJA, J.: El Carnaval, pág. 151)

Intentar querer comprender hoy en día por qué el arzobispo de Sens, Pierre de Corbeil, celebraba misa todavía en 1220 según un ritual pagano (FULCANELLI: El misterio de las catedrales, pág. 54),. o poder alcanzar el profundo significado que la "risa pascual" pudo tener en su prehistoria, es algo que a primera vista se nos escapa, inmersos en un mundo muy diferente al de aquel tiempo, pero sin embargo está ahí, y lleno de misterios para nosotros. Es a partir de la Reforma y posterior Contrarreforma, cuando las críticas hacia ella están más cerca de nuestras convicciones, pero anteriormente ya existía, e incluso, cuando empieza a ser criticada, está aún consagrada por la tradición, y así admitida por eminentes teólogos del siglo XVI. (JACOBELLI, M. C.: Op.,cit., págs. 19-20) Esto quiere decir que, aún en ese tiempo, la cultura oficial de la Iglesia permitía tales manifestaciones formando incluso parte de los actos litúrgicos, y precisamente en un día tan crucial como era el de La Pascua de Resurrección, y en otras fiestas de profundo sentido religioso.

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