Introducción

     Abordar un trabajo con rigor de la temática que nos ocupa, no es tarea fácil, teniendo en cuenta la iconografía a tratar y la valoración e interpretación que hasta ahora se le ha dado.

     Cuando se piensa en cualquier tema de iconografía románica, parece que sea difícil decir algo nuevo, pues es como si ya estuviera todo dicho. Muchos son los estudiosos que se han preocupado de ella, muchas las fuentes consultadas, y muchas las páginas que se han escrito sobre el tema. Es ya clásica la obra de Emile Mâle: L'art religieux du XIIe siècle en France. La aportación alemana viene de la mano de Karl Künstle. Otra vasta obra, aunque sin profundizar demasiado, es la de Louis Réau. Después de éstos, muchos fueron los que se preocuparon del tema, y muchos los trabajos que versaban sobre temas concretos.

     Pero si echamos una ojeada a todos estos textos citados, vemos como todos se ocupan de lo mismo: de una iconografía cristiana, algo que no es de extrañar, puesto que estamos ante un arte patrocinado por la Iglesia de Roma y al servicio de sus intereses. No obstante, cuando nos apartamos de las grandes vías de peregrinación y de los grandes monasterios, nos encontramos con todo un arte rural donde el panorama va cambiando. Aquí el visitante se queda un poco extrañado al poder comprobar como los ciclos religiosos brillan la mayoría de las veces por su ausencia, siendo otro tipo de iconografía la que aparece ante sus ojos.

     A simple vista se trata entonces de hacer una primera clasificación, y por ello se empieza a hablar de arte profano y religioso, dentro del mismo estilo, ante toda una serie de imágenes que, si bien a primera vista su contenido se nos escapa, lo que sí está claro es que a través de ellas no se nos está narrando ningún pasaje del Antiguo o Nuevo Testamento, ni tampoco ninguna leyenda del santoral cristiano. Es así como empiezan a aparecer las primeras obras que tratan de ellas, como es la del ya citado Van Marle o la de Guy de Tervarent. El problema al tratar de explicar su significado es que no existen textos coetáneos en qué apoyarse, bien porque nunca existieron, bien porque se han perdido. Se acude entonces a todo un lenguaje simbólico para explicar su presencia (al igual que se había hecho con el bestiario y toda esa serie de motivos vegetales y geométricos que tan acostumbrados estamos a ver en la escultura románica), cuando, aparte de su función decorativa, se le quiso dar un significado conceptual más que formal.

     Lo que hoy en día todavía es una polémica en cuanto a todas esas otras formas de animales fabulosos, vegetales o geométricas, no lo es tanto para esa otra iconografía antropomorfa de carácter sexual, al margen del mensaje ortodoxo de la iglesia de Roma, pues está claro que esas representaciones están aludiendo a algo concreto, aunque nos sea difícil precisar a primera vista ese "algo más" que las puras formas que aparecen ante nosotros.

     Ante el carácter moralizador y evangelizante que se vio en todos esos otros programas religiosos, considerando a la escultura románica como un arte de "prensa y propaganda", se quiso ver en estas representaciones toda una serie de manifestaciones del mal, pues siempre se tendió a ver polarizada la iconografía de este estilo hacia uno u otro sentido. Es así como a la hora de tratarla, todas las consideraciones aluden siempre a lo mismo: a la representación del pecado.

      Por otra parte, pocas son las obras que sobre este tema se han escrito hasta ahora, menos las que lo han tratado de una forma monográfica, y casi inexistentes las realizadas en España. Siempre ha sido tratado dentro de un contexto general, bien arquitectónico, bien escultórico, pero casi siempre siendo considerado como: "la representación del pecado o de la lujuria", incidiéndose como mucho en su difícil interpretación y simbología. En esta línea se encuentra la opinión de Serrano Fatigati, para quien estos motivos no son más que una crítica de los vicios y pecados de los hombres, constituyendo algunos de ellos una interpretación del pecado original. Otras veces sería el deseo de poner en evidencia todos los horrores del pecado, como nos dice Lampérez. Pérez Carmona nos habla de una descarnada dureza de la época, que sería la que motivaría la forma en que los mentores monacales lanzaron su mensaje moralizante, llegando incluso algunas veces a convertirse en entretenimiento picaresco de los artistas. También de fines moralizantes y didácticos nos habla Weisbach, mientras que para Van Marle serían la representación simbólica del pecado.

    Uno de los investigadores que más ha abordado el tema iconográfico en nuestra Península es Santiago Sebastián. Su obra: Iconografía Medieval, supone una gran aportación en este campo, pero de nuevo se centra principalmente en los mencionados ciclos religiosos, temática que se escapa del objetivo de este libro.

    Uno de los trabajos que de una manera específica aborda el tema, es el de María Inés Ruiz Montejo: “La temática obscena en la iconografía del románico rural”, pero, como la misma autora reconoce, dar una respuesta concreta a cada uno de los interrogantes que surgen es tarea que merecería, además de un gran espacio, la acumulación de múltiples datos históricos y estilísticos, cuya síntesis le resulta imposible a causa de la escasez de monografías existentes. No obstante, y aunque intenta encontrar nuevos caminos para una posible y posterior investigación, llega a la conclusión de que: "En ningún momento se pueden desvincular estas representaciones obscenas de una intención moralizante, cuyo objetivo primordial sería mostrar al hombre una acción pecaminosa, planteamiento, además, íntimamente ligado a las formas de pensar del mundo medieval.”

      Una de las obras españolas más recientes es la de Ángel del Olmo García y Basilio Varas Verano: Románico erótico en Cantabria. Es una obra que trata el tema de una manera innovadora, analizándolo claramente, pero sin sensacionalismo. En ella encontramos multitud de sugerencias, nuevos caminos de posible investigación, pero como ellos muy bien dicen: "..., lo que intentamos es mirar el arte románico, (...), lanzar hipótesis interpretativas sobre el significado de unas figuras que se nos antojan cargadas de un mensaje erótico-sexual con un fin trascendente. (...). La visión (...), nos da pie para formular una serie de hipótesis acerca del posible significado de los canecillos historiados que representan aspectos sexuales con una gran carga de erotismo, sin desdeñar otras hipótesis tradicionales, “

    Hasta ahora, algunas representaciones de marcado carácter obsceno para nosotros, en nuestra época y en nuestro tiempo, contempladas a la luz de los escritos de muchos Padres de la Iglesia, no podían ser otra cosa que la representación del pecado en general, y de uno muy en particular: "la lujuria", ya que todo exceso en este campo era condenable y condenado. Esas fiestas báquicas, pantagruélicas, en donde comida, bebida y sexo se prodigaban, eran algo que esclavizaba al hombre a sus más bajos instintos.

      No podemos olvidar tampoco la corriente de ascetismo que imperaba en la época medieval, y que la Iglesia de Roma invitaba a seguir como camino de salvación, perfección y gloria. Es por eso, y bajo ese prisma, por lo que las imágenes de temática sexual sólo podían simbolizar "el pecado". Pero se llega a esa conclusión solamente teniendo en cuenta que esas clases de usos y costumbres fueron sucesivamente criticadas, duramente recriminadas, condenadas y prohibidas. Que existían y eran de uso generalizado, nadie lo pone en duda. Las mismas prohibiciones en sucesivos Concilios, las mismas arengas condenatorias de tantos y tantos Santos Padres medievales en sus escritos, dirigidos a toda la Cristiandad, nos lo atestiguan.

    Podríamos aceptar esta explicación y admitir esta interpretación, si nos conformamos con una postura unilateral y cómoda. Pero, si somos consecuentes con nosotros mismos, no podemos acallar una serie de interrogantes que surgen ante su contemplación y ante lo dicho hasta ahora en torno a ellas:

1. Primero, si esa clase de usos y costumbres estaba tan generalizada tanto entre el clero como entre la población civil, ¿por qué sólo aparece esa iconografía dirigida a ciertos grupos, en un ámbito muy determinado de cada país en el que nos las encontramos, y con una cronología muy precisa?
   

2. Segundo, si las Actas de los Concilios las condenan como pecado, y Cluny propaga con su arte el único camino posible de salvación a través de la imitación de la vida de Cristo y de los santos, ¿por qué aquí, en ciertas áreas determinadas, sólo nos aparece esta iconografía?
   

3. Tercero, si cada programa iconográfico, como estamos acostumbrados a ver en el románico, tiene siempre en esencia un mensaje didáctico, y se nos manifiesta a través de toda una serie de secuencias que representan las vicisitudes de este mundo y el camino a seguir para llegar a la contemplación de Dios, que es el premio de los justos, ¿dónde están aquí esas secuencias?
   

4. Cuarto, si nos atenemos a todos esos programas del Juicio Final, en donde de nuevo todo está polarizado hacia el bien o hacia el mal a través de esa lucha entre vicios y virtudes, hombres buenos que se dejan llevar por el camino del bien y hombres malos arrastrados por sus vicios y pasiones, ¿dónde está aquí esa lucha?, ¿dónde está aquí esa polarización?
   

5. Quinto, si siempre nos encontramos a un Dios justiciero que premia a los buenos y castiga a los malos, y a los justos en la contemplación de Dios, mientras los pecadores son víctimas de toda clase de horrores en el infierno, ¿dónde se representa aquí el premio o castigo?, ¿dónde el cielo o el infierno?
   

6. Sexto, si de todo programa iconográfico siempre se saca una enseñanza, ¿qué signos dentro de este ciclo iconográfico nos manifiestan la condenación de tales hechos?
   

7. Se suele decir que en los programas iconográficos románicos se puede leer como en las páginas de un libro, porque están destinados a toda una serie de gentes analfabetas que no conocen ni pueden leer las Sagradas Escrituras, y que es preciso hacérselas llegar a través de las imágenes. Pero en éstas de temática sexual, lo que estas gentes pueden contemplar, es sólo toda una serie de actos y costumbres de práctica común, en donde la condenación de tales prácticas no aparece por ningún lado, es como si el programa quedara incompleto.
   

      Y así como éstas, podrían ir surgiendo toda una serie de preguntas que no podemos acallar con una sola contestación: “es la representación del pecado de la carne.”

      Después de todo lo dicho hasta aquí, sólo tenemos un hecho que es claro: que las imágenes siguen estando ahí y que, en la mayoría de los programas que nos ocupan, están más cerca de otras cosas que de simbolizar el pecado. No negamos que dentro de otro contexto y otro tiempo, algunas de estas imágenes no sean el símbolo de la lujuria y de algunos vicios duramente criticados a través de imágenes procaces dentro de una corriente puramente costumbristas, pero no creemos que éste sea el caso en nuestro contexto, tanto topográfico como cronológico.

     Creemos pues, e intentaremos demostrarlo, que estas representaciones no son símbolo del pecado, ni tienen intención moralizante. Son, en nuestra opinión, la consecuencia de la manera de pensar y vivir de unas gentes en un momento muy concreto del Medievo, y en un ámbito geográfico determinado. Forman todas ellas un programa o ciclo iconográfico muy definido, en donde cada una aporta una significación concreta que alcanza su máxima expresión en el conjunto, pero en ningún momento relacionada con los vicios de la carne o los bajos instintos.

     Es así como, esta iconografía que venía denominándose "erótica" u "obscena", formará parte de la representación de todo un ciclo vital: “nacimiento-muerte-resurrección”, compendio de creencias y mitos latentes en la conciencia del pueblo y en un sector de la Iglesia, y que todavía aún siguieron manteniendo en un estadio inmediatamente anterior a la labor moralizadora cluniacense en el ámbito que nos ocupa.

    Es por ello por lo que en primer lugar se abordará un estudio iconográfico de aquellas representaciones que, por su propio carácter, se apartan del marco bíblico, entrando de lleno en esa iconografía denominada obscena que nos transmite otro tipo de mensaje distinto al de la Iglesia oficial. Con esto pretendemos poner a la vista toda una serie de manifestaciones que se pueden agrupar en distintas modalidades figurativas, y que se caracterizan por toda una serie de rasgos iconográficos muy significativos y privativos de ellas, no tienen nada que ver con iconografías posteriores, y no aparecen arbitrariamente, sino dentro de un contexto muy determinado. En él nada nos habla de pecado, pues, al tratar cada modalidad por separado, veremos como cada una de ellas nos representa la procreación, la muerte y la resurrección, todo ello dentro de un contexto festivo y muchas veces litúrgico.

     Al constatar sus fuentes y posibles antecedentes, tanto alóctonos como autóctonos: literarios, transmisión oral (leyendas y costumbres), plásticos, etc., veremos como todo ello pone en evidencia que esta iconografía se nutre en otras fuentes que hasta ahora no se han tenido en cuenta, y que estamos volviendo a un mundo anterior, en donde la "Fiesta", de carácter litúrgico, reunía en un mismo contexto toda esta iconografía por nosotros tratada. Esto ya lo hemos visto, en parte, al nombrar algunas denuncias por parte de los Santos Padres de la Iglesia, cuando recriminaban a los mismos cristianos que seguían celebrando unas fiestas de tradición pagana, cuyos usos y costumbres aún veíamos pervivir en el S. XVI, durante el ritual de la Misa de Pascua de Resurrección, en el ámbito sagrado de la iglesia, y defendidos por autoridades eclesiásticas de moralidad intachable. Todo ello nos apartará, pues, de ese carácter moralizante y de pecado, que hasta ahora le ha sido dado por aquellos investigadores que siguen la teoría clásica.

   Constatado todo esto, el estudio iconográfico detenido nos dará la posibilidad de agrupar por temas las distintas representaciones. Abordaremos esta cuestión en la tercera parte de este estudio, en la que ya estaremos en condiciones de abordar una aproximación significativa, y de intentar dar, en la medida de lo posible, una interpretación temática, según se imponga una lectura de carácter narrativo o una lectura en clave simbólica, atendiendo a la figura no sólo en si misma, sino también en relación con su entorno, acercándonos a lo que Mircea Eliade denomina: "Mito del eterno retorno".

    Es así como veremos a nuestras diversas iconografías entrar a formar parte del mismo, para, a continuación, poder comprobar como el gran "Mito Cosmogónico" se reactualiza a través de los canecillos y capiteles de la iglesia de San Pedro de Cervatos.

     Una vez determinado todo esto, se habrán cumplido algunos de nuestros objetivos, como es intentar esclarecer algunas de las incógnitas que aún existen en el campo de esta iconografía, dentro de la escultura románica hispana, no tanto en relación con el ámbito oficial, sino en el ámbito rural en el que se movía un clero, unos monjes y un pueblo llano, apegados a sus antiguas costumbres y creencias que continuaban manteniendo, y aún celebrando sus ancestrales ritos relacionados con los ciclos vitales.

    Desgraciadamente no tenemos ningún documento en el que podamos leer claramente la intención con la que todo esto fue plasmado, aunque son ya algunos los datos encontrados en un primer momento, que hacen que cada vez nos confirmemos más en nuestra hipótesis, y por otro lado, intentaremos dar algunos otros, por lo que respecta a nuestra plástica, que creemos que pueden llegar a confirmarnos aún más en nuestra teoría.

     Si bien la influencia del románico francés entra a través del Camino de Santiago ya en el S. XI, llegando a ser recíproca; por lo que respecta a la zona de la que nos ocupamos, ésta no se ve nunca antes de la segunda mitad de la duodécima centuria, dato que nos deja entrever que las relaciones no se dieron en esa primera mitad del S. XII, que es a la que pertenecen todas las manifestaciones iconográficas que tratamos. Es por ello por lo que una de las cuestiones que nos parecen de sumo interés es la de la cronología.

Después de las iglesias catalogadas y que nos fue imprescindible visitar, reunimos un material de trabajo del que, al ser analizado, pudimos sacar una serie de primeras conclusiones:

1. •Todas ellas tienen una cronología que va desde los primeros años del S. XII, hasta ya entrado el S. XIII algunas de ellas.
   

2. •En aquellas de los últimos momentos, en que la nueva manera de hacer goticista es palpable, la ausencia de iconografía se hace patente.
   

3. •Con aquellas pertenecientes al S. XII, se pueden hacer dos grupos. Al primero pertenecerían las que indudablemente se pueden catalogar dentro de la primera mitad de dicho siglo, ya que tienen fecha de consagración; en el segundo se localizarían aquellas cuya cronología corresponde a la segunda mitad del mismo.
   

4. •Tal división no es arbitraria ni responde a motivos puramente cronológicos, sino que, como pudimos comprobar, las diferencias iconográficas y estilísticas son palpables.
   

5. •Por lo que respecta a su iconografía, en las primeras se observa una falta absoluta de temática religiosa, es decir, de escenas sacadas del Antiguo y Nuevo Testamento, o pertenecientes al santoral cristiano, siendo toda ella de esas que venimos en llamar obscenas. No pasa lo mismo en el segundo grupo en el que la temática religiosa, en mayor o menor medida, es constante. También pudimos darnos cuenta que en aquellas cuya duración de obra traspasa las fronteras de esa primera mitad, o que sufrieron añadidos posteriores, existe la yuxtaposición de las dos temáticas; y en algunas, cuya cronología está a caballo entre uno y otro momento, esa temática obscena empieza a ser tratada de diferente manera.
   

6. •En cuanto a su estilo las diferencias también son claras. Ya apuntamos como la influencia francesa no empieza a sentirse hasta esa segunda mitad de siglo y, por otra parte, el primitivismo de talla que muestran las de la primera mitad, se convierte en virtuosismo en la segunda, teniendo que, si bien no se caracterizan especialmente por ese virtuosismo de talla que se suele observar en representaciones posteriores, sí quedan marcadas por el énfasis que se pone en todas y en cada una de las partes que se desea resaltar, y que raya en un realismo expresionista tendiendo a la generalización, incidiendo sobre el más mínimo detalle que ayude en su lectura. Se busca ese carácter conceptual de la forma, sin olvidarse ni menospreciar la pura forma.
   

    Y es que la forma en como son tratados todos estos temas, nada tiene que ver con la manera en que se hizo posteriormente, y si bien es verdad que algunas coinciden en su iconografía, cuando se traspasa esa frontera de la segunda mitad del S. XII, ésta se hace generalmente más costumbrista, perdiéndose toda intencionalidad de cargar el énfasis en aquellas partes que pudieran estar hablándonos de órganos reproductores, listos para fecundar y ser fecundados.

     Es pues otro dato importante la forma en como son tratadas estas composiciones. En la plástica de la que se ocupa nuestro estudio, éstas aparecen ocupando completamente el canecillo o capitel, su tamaño es considerable, y sus formas son rotundas y llenas, el énfasis está puesto en resaltar los órganos genitales de ambos sexos que se encuentran deliberadamente exagerados, y agrandándose de tal manera, que llegan a adquirir proporciones inusitadas. El desnudo es constante, y es la postura, claramente de ostentación de sus órganos genitales o actitudes, así como la postura ritual que muestran algunas de ellas, lo que más resalta de toda la composición.

     En la plástica inmediatamente posterior, casi todo lo dicho anteriormente se transforma. Las figuras se empequeñecen, se visten la mayoría de ellas. Las características itifálicas y los genitales femeninos son representados en su tamaño normal, como si fuera el acto en sí, más que las puras formas, lo que se intenta resaltar. Sigue teniendo ese carácter conceptual, como toda la plástica románica, pero ahora se olvidan de la pura forma; cada una de ellas no es tratada independientemente según la importancia que adquiere en la composición, sino que es el conjunto en sí lo que interesa. No existe ya aquella desproporción de cada una de las partes en el todo, mediante la cual el artista daba más importancia a unas en detrimento de las otras, ahora todas ellas se armonizan para dar una impresión de conjunto. El virtuosismo de talla se acentúa en algunas de ellas, pero en detrimento de la carga expresiva; se podría decir que en conjunto pierde fuerza, acentuándose el carácter costumbrista.

     Por otra parte, aparece nueva iconografía en el contexto que nos liga más a la religiosa tradicional; así la perteneciente al santoral cristiano, la Virgen con el Niño, San Jorge y el dragón, Daniel entre los leones, etc.; y otra en la que ya podemos percibir ese carácter moralizante, como puede ser la figura del diablo, el tormento del pecador, y toda una serie de representaciones sucesivas, rayando en lo costumbrista, que pudiera estar aludiendo a toda esa serie de acciones consideradas como pecado, y que la Iglesia trata de combatir sin demasiado éxito.

   Estamos pues ante una iconografía que, si bien a primera vista pudieran estar aludiendo a lo mismo, se diferencia substancialmente en todo; es todo ello lo que nos da pie para afirmar que, si bien la correspondiente a esa segunda mitad de la duodécima centuria puede tener un carácter eminentemente moralizador, sin embargo, esa otra de los primeros momentos de nuestro contexto geográfico estaría aludiendo a otro mensaje distinto, más íntimamente ligado a la idea de fecundidad en función del desarrollo de la vida relacionado con el del año.

     Así pues, vemos como esta iconografía se concentra sobre todo en aquellas iglesias cuya cronología corresponde a esa primera mitad de la duodécima centuria, y aunque el número de ellas se haya reducido de una manera considerable, no cabe duda de que su número es todavía importante, y sobre todo si tenemos en cuenta que entre ellas se encuentran las colegiatas cántabras, focos importantes de irradiación religiosa, cultural, artística, etc., en esta zona.

     Ante todos estos datos, no cabe duda de que el momento cronológico en que se llevó a cabo esta plástica, es de suma importancia, porque nos está indicando que es precisamente en esos primeros momentos ambiguos en los que se manifiesta de una manera más pura; y esto es indudable cuando contemplamos la colegiata de S. Pedro de Cervatos (1129), que al estar conservada íntegramente en su estado primitivo, sin haber sido objeto de ningún añadido posterior, ni reforma que haya podido alterar su estado primitivo, es puntal y punto de partida para el estudio de las restantes manifestaciones que la siguen. Si bien es verdad que no podemos afirmar que sean las mismas manos las que realizan la plástica que nos ocupa, es indudable que en cuanto a iconografía, temática y estilo, Cervatos marca escuela.

    Nos encontramos pues en unos momentos críticos de cambio, en donde existen una serie de comunidades que se debaten entre lo que para ellas había sido hasta ahora el fundamento de toda su vida en relación con la Divinidad, y las nuevas normativas de la ortodoxia romana que habían empezado a entrar por el Camino de Santiago de la mano de Cluniacenses (considerados como advenedizos por esa Iglesia hispana), y alentados por una política real proclive al poder de la Iglesia de Roma en clara alianza con las abadías francesas.

       Es por ello por lo que nos vimos en la obligación de abandonar el camino que hasta ahora se había utilizado, como es el de encontrar respuestas para esta iconografía dentro de las preceptivas impuestas por la ortodoxia romana, que sólo nos hablan de pecado y obscenidad por lo que respecta a esta iconografía, y es por ello también por lo que, cuando se observa ésta de una manera unilateral, sólo puede tener una significación pecaminosa, siendo el marco religioso de la iglesia el lugar idóneo para su labor moralizadora. No obstante, existen toda una serie de fuentes que hasta ahora no han sido tenidas en cuenta, que nos están hablando de ese espacio sagrado que constituye la iglesia, como de un escenario en donde se llevaban a cabo toda serie de actos litúrgicos, cuyas manifestaciones están completamente ligadas a toda esta iconografía de la que nos ocupamos.

    Podríamos decir, pues, que nos encontramos ante una escultura que ocupa un estadio intermedio entre lo que de prerrománico ha llegado hasta nosotros, y la posterior escultura románica cluniacense, y cuyo mensaje constituye todo un ciclo natural, cósmico y genésico, en íntima relación con las creencias de las gentes a las que iba dirigido, hecho que hemos encontrado constatado en la Iglesia de San Pedro de Cervatos.

IR AL ÍNDICE