Eran ciertas comparsas elemento obligado en ciertas festividades muchas veces de carácter religioso, así, ya habíamos mencionado como en la tradicional "Fiesta de Los Carros" figuraban obligatoriamente en la procesión solemne todo tipo de gente disfrazada, jóvenes efectuando danzas más bien sensuales, y al final del cortejo, en el que también tomaba parte el sacerdote con la hostia, aparecían los coches decorados con cómicos disfrazados.

El concilio Avernionense de 1209 lo decía también claramente:

1. "Queda establecido que en las vigilias de los santos no se harán en las iglesias ni danzas de saltimbanquis, ni gestos obscenos, ni bailes, ni se recitarán poesías de amor o canciones amorosas." (Conc. Avernionense, can. 17, t. XIII, 803, año 1209. En M. C. Jacobelli, op. cit., pág. 56)
   

 

Del mismo modo, es a través de los concilios de Valladolid (1228), Toledo (1324), y Aranda (1473), por los que nos llega la siguiente prohibición:

1. "(...) prohibimos unánimes todos los presentes esta corruptela, con aprobación del concilio, y que se repitan tales máscaras, juegos, monstruos, espectáculos, ficciones y desórdenes, así como los cantares torpes y pláticas ilícitas, tanto en las iglesias metropolitanas como en las catedrales y en las demás de nuestra provincia mientras se celebra el culto divino; así mismo decretamos que los clérigos que mezclasen las diversiones o ficciones deshonestas indicadas con los oficios divinos, o que las consintieran indirectamente, (...) han de ser castigados (...)."  (Citado por: SEBASTIAN LOPEZ, S.: Iconografía Medieval, págs. 448-449 
   

 

Es muy curioso también el decreto que nos llega a través de las Constituciones de la Universidad de Lérida, en el 1300, que prohiben a los estudiantes que den dinero, vestidos, o comida, a los juglares, mimos, histriones, o caballeros salvajes, excepto en las tres grandes fiestas de Navidad, Pascua y Pentecostés, que se les puede dar sólo de comer. (MENENDEZ PIDAL, R.: Poesía juglaresca y juglares, pág. 50)  También el Concilio de Basilea en el S. XIII prohibe los espectáculos en los templos por los abusos y escándalos que en ellos tenían lugar. (GUICHOT y SIERRA, A.: Ciencia de la mitología. El gran mito ctónico-solar,  pág. 445) 

 

Vemos, pues, que dentro del mundo de la juglaría existen distintos tipos perfectamente diferenciados, como los enumerados por los textos.

Para Menéndez Pidal, gran estudioso del tema:

1. "...Juglares eran todos los que se ganaban la vida actuando ante un público para recrearle con la música, o con la literatura, o con charlatanería, o con juegos de manos, de acrobatismo, de mímica, etc. Los juglares tienen por oficio alegrar a la gente."  (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., pág. 12)
   

 

Y según esta denominación, a todos ellos nos los encontramos representados en nuestra plástica. Si nos atenemos a la actividad que realizaban, podemos hacer una primera clasificación con aquellos que aparecen tocando algún instrumento, teniendo así a los que muy bien podríamos llamar "Juglares Músicos”.

Ya el Arcipreste de Hita, al narrar la comitiva que sale a recibir a Don Amor, nos deja constancia de toda la serie de instrumentos que eran tocados por los juglares en su época, (Ver texto en: MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., págs. 41-42) por lo que dentro de éstos podemos hacer una nueva clasificación según el instrumento que tocaban.

Es así como tenemos a los arpistas, que, como su nombre indica, se caracterizan por ser el arpa el instrumento que tañían. El arpa o "farpa" es un instrumento de cuerda muy propio de los pueblos germánicos y celtas, y por tanto muy propio también de la zona que nos ocupa. Es de destacar que ésta de nuestros canecillos muestra unas proporciones mucho mayores que las que después aparecen en otras manifestaciones de años posteriores, como podemos ver en el Pórtico de la Gloria (anciano número ocho de la izquierda), e incluso en la zona que nos ocupa, como puede ser uno de los capiteles de la portada sur de San Pedro de Moarves.

Una variante de ésta la constituye la rota o "chrotta", también de procedencia británica o celta, y que se caracteriza por ser un instrumento semejante al anterior pero de dimensiones más pequeñas. Aparece ésta representada también en el Pórtico de la Gloria, los ancianos número cinco de la izquierda y el seis de la derecha la muestran entre las manos. En nuestra iconografía sólo hemos encontrado un ejemplo que pudiera estar refiriéndose al citado instrumento, en San Lorenzo de Pujayo, siendo por el contrario abundantes los juglares que aparecen tocando el arpa.

Tañedores de arpa nos los encontramos en: San Pedro de Cervatos, San Cipriano de Bolmir, Santos Facundo y Primitivo de Silió, San Lorenzo de Pujayo y en San Juan de Raicedo.

 

     San Pedro de Cervatos      San Cipriano de Bolmir    Santos Facundo y Primitivo    San Juan de Raicedo

                                                                                                        de Silió

Todos ellos se encuentran en posición sedente, y parecen poner el máximo interés en la actividad que están realizando. Con la cabeza ladeada y apoyando el arpa en el hombro izquierdo o derecho (indistintamente), llevan las manos al citado instrumento en actitud de tañer sus cuerdas, y parecen deleitarse con el sonido que sale de sus notas.

 

Su indumentaria es muy parecida, pues todos van vestidos con brial, larga túnica de estrechas mangas, y en algunos todavía puede apreciarse un amplio manto con el que se cubren por encima.

Como excepción tenemos los ejemplos de San Lorenzo de Pujayo.

El arpista parece ir tocado con sombreo cónico; y por lo que respecta al tañedor de rota del capitel de la portada va vestido sólo de medio cuerpo para abajo con una especie de calzones sujetos a la cintura por un cinturón o cinturilla ancha.

 

Menéndez Pidal observa como en el Cancionero de Ajuda la música y el canto aparecen presididos por la figura del trovador que lleva brial largo, a diferencia del juglar que portaba sayo más corto. (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., pág. 32) No obstante, no podemos olvidarnos que el nuevo nombre de trovador se documenta en la Península a finales del S. XII, pues aparece en un documento del monasterio de Aguilar de Campoo, al Norte de la actual provincia de Palencia, otorgado en 1197, en el que vemos aparecer como testigo a un tal "Gómez trobador". (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., pág. 16)  y toda esta iconografía aparece en iglesias cuya cronología no excede la primera mitad de la duodécima centuria, por lo que diferenciarlos como trovadores sería muy aventurado. Lo que sí está claro es que muestran bastantes diferencias con otra serie iconográfica que también aparece en nuestra plástica tocando algún instrumento, como tendremos oportunidad de comprobar en este mismo apartado. 

En San Juan Bautista de Villanueva de la Nía, todo parece indicar que se trata de otro juglar semejante que tiene entre las piernas un instrumento similar al anterior sobre el que reposa la cabeza completamente ladeada y mirando hacia lo alto, como concentrado en el sonido que saliera de sus notas.

 

Todos ellos, a semejanza de los arpistas, van vestidos, bien con sayal corto como el de Bárcena, o con larga túnica como el de Villanueva de la Nía aunque, a pesar de que el canecillo se encuentra en muy buen estado de conservación, lo que menos se aprecia son los detalles de las ropas con que cubre su cuerpo. Da la sensación de que todos ellos llevan el pelo bastante cuidado, notándose cierto virtuosismo de talla en éste de Villanueva de la Nía, mientras que el de Bárcena de Pie de Concha parece llevar el pelo largo en dos trenzas que le caen por delante.

Lo que sí parece claro es que ninguno de ellos va cubierto con esa especie de gorro o casquete que lo emparentaría con otro grupo, el de los clérigos, y cuya iconografía, como tendremos ocasión de comprobar, tiene muy poco que ver con éstos.

Entre los tañedores de instrumentos nos encontramos también con violeros o rabelistas, siendo la vihuela otro de los instrumentos de cuerda, y el más nombrado, descrito y reproducido en miniaturas medievales. Podía ser punteado o tocado con arco, y la disposición de su encordadura es semejante a la de un laúd.

Parece ser que los árabes lo tomaron de los persas y lo propagarán por Occidente en el S. IX. El rabel es un instrumento muy semejante al anterior, pero difiere de él en que éste tiene tres cuerdas. Desde muy antiguo fue utilizado por los persas jorasaníes y árabes, quienes lo traerían a la Península. Violeros o rabelistas no son tan abundantes en nuestra iconografía como los arpistas, pero no obstante hemos encontrado alguno.

Por otra parte, saber si los juglares de nuestra iconografía son portadores de uno u otro instrumento, es bastante difícil debido al estado de conservación de los mismos, pues para ello sería imprescindible que pudiéramos diferenciar con claridadque tipo de cordaje es el que muestran sus instrumentos. Es por ello por lo que nos hemos decidido a agruparlos en un mismo apartado.

Aunque en estos ejemplos los juglares aparecen solos, nos encontramos también con otras manifestaciones que podríamos denominar escénicas, lo que nos estaría remitiendo a otro grupo que se diferencia claramente de los anteriores por la actividad que están realizando.  

Escena juglaresca nos aparece claramente en el capitel izquierdo de la portada oeste, ya mencionada, de San Lorenzo de Pujayo, en donde nos encontramos ante lo que podríamos clasificar de conjunto escénico.

En el lateral izquierdo aparece una figura varonil barbada y en posición sedente, un poco ladeada. Va vestida con un traje hasta los pies, y sujeta con la mano, apoyado sobre su regazo y el pecho, unas hojas o libro. En el esquinal tenemos a un saltimbanqui, cabeza abajo y piernas arriba flexionadas. Este personaje que se contorsiona en el esquinal, lleva la cabeza cubierta por una especie de turbante moruno que no vemos aparecer en otros de esta misma iconografía. En el lateral derecho tenemos otra figura humana de pie y de perfil, con el rostro de frente y mirando hacia el espectador, que lleva entre las manos un instrumento de cuerda de forma triangular, el cual habíamos identificado con la "rota", y que parece hacer sonar, siendo el único ejemplar encontrado en nuestra iconografía. Va vestido sólo de medio cuerpo para abajo con una especie de calzones sujetos a la cintura por un cinturón o cinturilla ancha.

En su conjunto tendríamos, pues, a un juglar tocando un instrumento de cuerda, acompañando con sus notas las acrobacias de un saltimbanqui, mientras que otro parece recitar. Esto nos da a entender que, si bien el juglar era un personaje, algunas veces errante, que se dedicaba a ir tocando de pueblo en pueblo, otras actuaba juntamente con acróbatas o contorsionistas.

Así pues, otro de los grupos que podemos diferenciar por la actividad que llevan a cabo, es el de "Los Contorsionistas". Veíamos ya como para Menéndez Pidal este grupo de gentes debían de ser incluidos también entre los juglares, pues juglares eran todos aquellos que se ganaban la vida actuando ante un público, ya para recrearle con la música, ya para entretenerles con charlatanería, juegos de manos y de mímica, o acrobatismos. Así pues, aunque el juglar se ganaba la vida muchas veces con el canto de versos ajenos, otras veces lo hacía con las habilidades del saltimbanqui. Para E. Faral, los juglares constituían un personal indiferenciado, practicando cada uno de ellos los más diferentes ejercicios. Así tenemos como en la novela poética provenzal de Daurel et Beton, el primero sabe tocar la vihuela y el arpa, cantar cantares de gesta, sabe trovar, pero a la vez ejerce de saltimbanqui, y su mujer es también acróbata. (En: MENENDEZ PIDAL, R. : Op. cit., pág. 34. No obstante, Menéndez Pidal defiende la división de juglares en varias clases ya que: "...Las variadísimas actitudes acrobáticas, musicales, literarias, no podían florecer reunidas en un individuo, sino por excepción..." Ibídem.) 

Vemos, pues, que el saltimbanqui o acróbata era un juglar, o por lo menos un tipo afín a él, y con éste aparece siempre en público, actuando de pueblo en pueblo para ganarse la vida. Son entonces los que entretienen a la gente haciendo alarde de la elasticidad de su cuerpo. No obstante no todos muestran la misma iconografía, por lo que podemos dividirlos en varios grupos. 

En el primero tendríamos a aquellos que se caracterizan por apoyar todo el peso de su cuerpo en las manos, y cabeza abajo, y con las piernas levantadas y flexionadas, estuvieran así manteniendo el equilibrio, como éstos que vemos en San Pedro de Cervatos.

 

El rostro que mira al espectador se encuentra enmarcado por los brazos que los tienen estirados o bien un pocoflexionados, el cuerpo nos aparece recto en vertical, y las piernas dobladas hacia adelante. Si bien las figuras pueden percibirse globalmente en sus formas y volúmenes, no así el detalle, tanto de rostro como de indumentaria, que se ha perdido. Solamente se podría decir que van vestidos, y en los que puede todavía apreciarse, parecen llevar una especie de calzones cortos que les llegan hasta la rodilla, sujetándoselos con un cinturón de hebilla redonda. En los pies calzan los típicos "pedules", especie de botas de caña corta que les tapa el tobillo.

Un segundo grupo estaría formado por los que encontrándose de pie doblan su cuerpo hacia atrás, hasta lograr asomar su rostro entre sus propias piernas, y con las manos suelen cogerse las pantorrillas.

Solamente nos hemos encontrado con este tipo en San Pedro de Cervatos, apareciendo también en un canecillo del ábside de la misma iglesia un grupo de figuras entremezcladas que bien pudieran estar hablándonos de un tercer grupo. Una de ellas parece que se encuentra sentada, luego, tapando casi por completo su cuerpo, aparece esa otra figura que se contorsiona, mostrando al espectador su trasero, y el rostro a través de las piernas.

No podemos tampoco dejar de nombrar a las juglaresas. Es muy difícil para nosotros, debido al desgaste por la erosión de estos canecillos, poder precisar el sexo del acróbata, pero generalmente ésta acompañaba al juglar, y viene a ser en el S. XIII el tipo más corriente de la mujer errante que se gana la vida con la paga del público. Vimos ya como la mujer de Daurel ejercía de acróbata.

Un tipo análogo o igual es el de "las soldaderas". Aparecen en el Libro de Alexandre, Apolonio, Cantigas de Santa María, Canciones amorosas de la Corte castellana y portuguesa, Cancionero de Ajuda, en el Concilio de Toledo de 1324, miniaturas medievales, etc. (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., págs. 31-32)  Eran las soldaderas y juglaresas complemento obligado del espectáculo juglaresco. Estas aparecen no sólo en compañía del juglar, sino también con el trovador ajuglarado, como es el caso del lemosín Gaucelm Faidit (1180-1216). (Ibídem, pág. 32)  En la juglaría popular de 1330 no actuaban las soldaderas o figuraban muy poco. Quizás simplemente habían cambiado de nombre. El Arcipreste de Hita no las menciona, y en cambio nos habla de las "cantaderas", mujeres que cantando actuaban en público al son del pandero. (Ibídem, pág. 33)

Dentro de esa serie de saltimbanquis o contorsionista, es preciso distinguir también a aquellos que aparecen disfrazados de animales, por lo que nos encontraríamos ante un nuevo grupo al que denominamos "Juglares Disfrazados", pero que aparecen realizando prácticamente la misma actividad que los anteriores, ya haciendo acrobacias o columpiándose. El disfraz más generalizado es el de un pequeño osito que aparece agarrado a un columpio, aunque también podemos verlo disfrazado de liebre o conejo, apoyándose sobre sus extremidades superiores y las piernas levantadas. No obstante, otras veces sus rasgos más corresponden a los de un animal de difícil identificación. 

 

En Cervatos, se nos muestra lo que a primera vista podría ser un mono agarrado a un columpio. Al fijarnos con más detenimiento vemos que las facciones del rostro no tienen que ver mucho con las de un simio, más bien parece un animal de difícil identificación, con prominente nariz, ojos oblicuos, boca grande, y orejas triangulares y caídas, muy parecido a las máscaras que llevaban algunos de los enmascarados ya comentados.

Si bien podríamos creer a primera vista que esto podría deberse a una falta de habilidad técnica en su talla, y que en realidad se trata de uno de estos animales que llevaban los saltimbanquis por las ferias realizando este tipo de pasatiempo, el dato que nos da pie para afirmar que se trata de uno de estos enmascarados, es que tanto el cuerpo como las extremidades corresponden a una figura humana.

Iconografía semejante volvemos a encontrarla en San Cipriano de Bolmir y en San Juan Bautista de Villanueva de la Nía. En todos ellos la iconografía viene a corresponder a lo que sería un pequeño osito agarrado a un columpio. 

 

 

Que el disfraz podía ser de cuerpo entero, nos lo atestigua el Canecillo nº VI del tejaroz de la portada deBolmir, en el que vemos a un saltimbanqui, piernas arriba, disfrazado de liebre o conejo con las grandes orejas del citado animal (e incluso con el rabito característico de estos disfraces), pero el rostro que aparece ante el espectador es humano.

Otro ejemplo muy similar es el que nos encontramos en la misma iglesia, en un canecillo, ahora bajo el alero del muro sur, sólo que la iconografía parece ser la de un cerdito, y la cabeza corresponder también al mismo animal. No obstante, por la postura que tiene y la actividad que realiza, difícilmente puede tratarse de éste. (Conocemos, e incluso todavía hemos visto en las ferias de algunos pueblos, perros haciendo malabarismos y piruetas sobre sus patas, pequeños monitos columpiándose y haciendo cabriolas, e incluso osos que responden a las señas de sus amos, pero nunca este tipo de animal)

A la vista del anterior, en el que aparee ese saltimbanqui disfrazado de liebre o conejo, podría éste ser de nuevo otro de estos personajes disfrazados, en este caso de cerdito, y haciendo equilibrismos sobre sus patas delanteras, mientras que las traseras las mantiene levantadas y flexionadas. Por la iconografía que tenemos, éstos pueden ser los que Menéndez Pidal nombra como juglares que divertían al público disfrazados.

Pero, con los ejemplos a la vista de la iconografía con la que contamos, se puede hacer otro grupo. Este sería el de los "Facedores de Zaharrones", que ya habíamos apuntado al tratar de los enmascarados, y que era preciso diferenciarlos de aquellos otros que salían en determinadas festividades, realizando una serie de funciones que nada tenían que ver con el mundo de la juglaría, siendo estos otros juglares que de nuevo aparecen disfrazados, pero ahora acompañados de otro juglar, con el que realizan toda serie de acrobacias. El mismo Menéndez Pidal los identifica como "facedores de zaharrones", apelados así en Las Partidas, y mencionados también en el Libro de Alexandre: " (...) destos avie í muchos que fazien muchos sones; otros que meneavansimios e xafarrones..."  (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., pág. 23)

 

 

 

Muy similar, por no decir igual, es el representado en un canecillo del ábside de la misma iglesia. La máscara que lleva tiene las mismas características que el anterior, y tiene cogido entre las piernas a uno de estos juglares contorsionistas.

Son quizás éstos, precisamente, esta composición de dos figuras, juglar y enmascarado, la iconografía que más podemos identificar, a la vista de los textos, como "facedoresde zaharrones", pues textualmente teníamos: "...otros quemeneavan simios y xafarrones".

 

Al "facedor" lo tenemos en estos casos contorsionándose entre las piernas del enmascarado y a este último es al que identificamos como "xafarrón" o "zaharrón", pues como muy bien dice Menéndez Pidal, era el que iba en comparsa disfrazado fea y grotescamente. 

 

Después de lo analizado hasta aquí, creemos que estos otros enmascarados relacionados con el mundo de la juglaría, y atestiguados en textos medievales, son realmente juglares, quedando bien diferenciados de aquellos de los que nos hablan los escritores cristianos y los cánones conciliares.

De lo examinado hasta aquí se desprende que:

1. 1º Todos ellos representan a un grupo social muy característico de la sociedad de aquel tiempo, cuyo oficio común era el de la juglaría.
   

2. 2º Que aparte de aquellos juglares fijos en las cortes de los reyes, había toda una serie de ellos que actuaban ante el pueblo, tomando parte en ciertas festividades, como nos lo atestigua el contexto en el que están inmersos. 
   

3. 3º Nos dejan constancia plástica de sus instrumentos y vestimenta, aunque, debido a la erosión, no podamos precisar con detalle como era ésta.
   

Aparte de todos éstos, existe también toda una serie de personajes que aparecen tocando distintos instrumentos, pero que se diferencian claramente de los anteriores por ir la mayoría de ellos desnudos, pues a pesar del estado de deterioro de muchos de éstos debido a la erosión, no se percibe restos de talla de lo que hubiera podido ser su indumentaria. Por otro lado, alguno muestra características itifálicas, llegando a alcanzar los órganos genitales, a veces, tremendas proporciones.

 

A éstos, por la forma con que tienen de cubrirse la cabeza, con una especie de tocado muy característico, consistente en una especie de gorro o casquete que llevan calado hasta las cejas, los hemos identificado con monjes o clérigos, por lo que estaríamos ante un nuevo grupo muy determinado, el de los "Clérigos Juglares", como éste de Cervatos, Can. S. IX, que parece tocar la vihuela o el rabel.

Menéndez Pidal los clasifica como un grupo afín al juglar, llamados también escolares vagabundos, los "clerici ribaldi, maximequi dicuntur de familiae Goliae". (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., pág. 28)  Ya a principios del S. X el arzobispo de Sens los había mandado rapar para borrarles así la tonsura clerical.(Ibídem)  Son tipos afines a lo llamados "goliardos", a los que el concilio de Tréveris de 1223 prohibe cantar y recitar versos en las misas, en el Sanctus y el Agnus Dei. (Ibídem) 

 

Sabemos también por La Decretal de Bonifacio VIII que fueron excluidos de los privilegios clericales tanto los clérigos jaculatores como los bufonescos, (Ibídem)  lo que nos da a entender que no sólo había clérigos que se dedicaban a recitar en los oficios religiosos, sino también que había otros que realizaban toda serie de actos propios de los bufones.

Si bien el término "goliardo" fue casi desconocido en la Península, no así la existencia del clérigo seglar que ya lo encontramos en plena actividad en el S.VII, y documentado en el Bierzo. Es el caso de un tal Justo, hábil en la cítara y el canto, que alegraba los convites con lascivos cantares. Fue ordenado presbítero, hasta que después, olvidando las órdenes, se dedicó de nuevo al espectáculo entregándose a obscenas danzas y "nefandas cantilenas". Otro caso similar, este del S. XI, en Burgos, es el del presbítero Tello de Castrovido, que se dedicaba a provocar la risa con indecorosas e impúdicas charlas. (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., pág. 29. Este último ejemplo podría estar emparentado con el denominado Risus Paschalis, al que nos referimos en varias ocasiones, por considerar este acto de provocar la risa lleno de implicaciones, en cuanto a lo que respecta a nuestro estudio)

Ya a partir del S. XIII asistimos a toda una serie de prohibiciones con respecto a estas actividades a las que se dedican ciertos clérigos. En las Partidas vemos como se prohibe a los clérigos hacer juegos de escarnio ante el público. Un Siglo después el concilio de Tarragona vuelve a condenar a aquellos que ejercen de juglares y de mimos. Y poco después las Constituciones Sinodales de Urgel excomulgan a los clérigos de órdenes que danzan en público haciendo "lubricio" de su cuerpo. (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., pág. 28)

Clérigos de este tipo, cuya principal característica es la de ir desnudos y tocando algún instrumento, nos los encontramos en San Pedro de Cervatos, San Cipriano de Bolmir, Bárcena de Pie de Concha, Santa Cruz de Castañeda, Sta. María la Real de Cillamayor y en Revilla de Santullán, y otra característica común es la de presentarse en iglesias que primitivamente formaban parte de un monasterio. (Por lo que respecta a Cervatos es indudable su carácter monasterial y después de Colegiata. En cuanto a la iglesia de los Santos Cosme y Damián de Bárcena de Pie de Concha, el que existan dos puertas, una al Norte y otra al Oeste, nos afirma en este carácter monasterial de la iglesia; y en Santa María La Real de Cillamayor nos volvemos a encontrar con otras dos entradas, una al norte y otra la actual. En Revilla de Santullán asistimos a un caso curioso como es el de darse una alternancia de personajes desnudos y vestidos, yendo todos ellos cubiertos con el mismo tocado como si pertenecieran a una orden religiosa determinada) 

Los instrumentos que aparecen tocando son de varios tipos, así tenemos "instrumentos de cuerda", entre los que tenemos el arpa o "farpa", pero esta se diferencia en la de los otros juglares ya mencionados, en que es de dimensiones más pequeñas, y por tanto aparecen apoyando la barbilla en la parte superior de ella. A este tipo de arpa más pequeña, parecida a una lira pero de forma triangular, y que veíamos en el capitel izquierdo de la portada de San Lorenzo de Pujayo, la habíamos identificado con la "rota", pero no tiene mucho que ver con esta otra que ahora nos aparece en estos canecillos.

 

No obstante, existían en la Edad Media arpas de distintos tamaños, también más pequeñas, como la que podemos ver en el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, como pudiera ser ésta que vemos en Santa María La Real de Cillamayor, Can. Abs. VIII y X.

En Revilla de Santullán, Can. Abs. VI, aparece este tipo de personaje tocando el rabel (pues se ve perfectamente que el instrumento tiene tres cuerdas), lo mismo que en el Can. Abs. V de Santa Cruz de Castañeda, pero no volvemos a encontrarlos, en cambio son varios los que aparecen tocando "instrumentos de viento".

Por lo que respecta al primero, si bien se encuentra muy deteriorado, por la forma en que se cubre la cabeza, todo parece indicar que se trata de uno de estos clérigos. Va desnudo y se exhibe con las piernas separadas, mostrando la base de lo que sería un enorme falo de tremendas proporciones, hoy en día destrozado. Las manos se las lleva a la boca, y lo que en su día pudiera llevar en ellas, hoy ha desaparecido. No obstante, y ante el Can. Abs. XVII de Bárcena de Pie de Concha, pudiera quizás estar tocando el citado instrumento. En éste, la figura nos aparece también sedente, desnuda, con las piernas separadas, y con un gran abultamiento en la zona de los genitales hoy en día destrozados. Sujeta entre las manos lo que podría ser un instrumento musical de forma cuadrangular, parecido a otra especie de armónica.

Instrumentos de viento son también los que tocan los personajes sedentes de Revilla de Santullán Can. S. XII y Can.Abs. IV, que podríamos identificarlos con distintos tipos de flautas, siendo éstas de proporciones muy parecidas y bastante gruesas.

Ambos, sedentes, se encuentran en actitud de tocarla.

 

Otras veces estos personajes aparecen tocando "instrumentos de percusión", siendo el más característico de estos momentos la pandereta o pandero. En iglesias posteriores a éstas lo veremos aparecer claramente, siendo de forma más o menos cuadrada o rectangular, y tocado de una forma muy similar a como se toca en la actualidad.

Un caso de éstos, aunque no podemos francamente asegurarlo, podría ser el de Cervatos Can. S. X. Es barbado, está sentado, y sus características son claramente itifálicas, aunque no muy marcadas. Sostiene entre sus manos lo que a primera vista pudiera parecernos una hogaza de pan, pero por las características de los otros personajes que le rodean, portadores de instrumentos, bien podría tratarse del citado pandero. No obstante, la forma de tocarlo sería distinta, ya que por la forma en como lo tiene cogido y su tamaño, sería para tocarlo con las dos manos, apoyándolo contra su cuerpo.

Parece desprovisto de indumentaria, hecho muy probable por sus características itifálicas, pero sus pies muestran el típico calzado, como una especie de botines, "pedules", que le cubren el tobillo. En la cabeza lleva el mismo tipo de gorro que nos da pie para afirmar que se trata de otro de estos clérigos.

 

 

Estos clérigos o monjes nos aparecen también en nuestra plástica realizando otro tipo de actividad, que si bien puede estar emparentada con la de estos otros que denominábamos juglares, sin embargo no aparecen tocando ningún instrumento, y su iconografía ha cambiado un poco. Si los anteriores se caracterizaban por ir desnudos, éstos se nos muestran ahora vestidos con traje talar o túnica larga, pero siguen cubriéndose la cabeza del mismo modo a como lo hacían los otros, o van completamente rasurados. Ejemplos de este tipo podemos verlos en los canecillos de San Pedro de Cervatos, Can. S. III y Can. S. XVIII.

 

En el primero nos aparece un monje sentado, pues lleva traje talar y se cubre con esa especie de gorro tan característico, tiene entre las manos una especie de tablilla u hojas. De boca grande y gruesos labios, parece tenerla entreabierta como si recitara.

En el Can. S. XVIII aparece en este caso la figura de un clérigo o monje que sostiene entre sus manos un libro o tablilla al que parece dirigir la mirada. Si la acción que está realizando es muy semejante al del anterior, pues ambos se concentran en la misma actividad, como es la de leer o recitar de ese libro o tablilla, su iconografía es completamente distinta. Éste va vestido con brial, y lleva la cabeza completamente rasurada, no cubriéndola con esa especie de gorro tan característico en los otros. Podría estar recordándonos a esos otros que el arzobispo de Sens, ya en el S. X, manda rapar para así borrarles la tonsura clerical.

Por la actividad que realizan pudiéramos llamarlos "Clérigos Jaculatores", para distinguirlos de aquellos cuya habilidad se concentra más en la de tañer instrumentos, y puesto que las fuentes de aquel tiempo también así los diferencian, pues teníamos como la decretal de Bonifacio VIII había excluido de los privilegios clericales tanto a los clérigos bufonescos como a los jaculatores, lo que nos da a entender que había clérigos juglares que se dedicaban a recitar, y que sus decires no estaban muy de acuerdo con las normativas que la Iglesia oficial intentaba imponer; éstos serían también tipos afines a aquellos a los que el concilio de Tréveris de 1223 prohibía cantar y recitar versos en las misas, en el Sanctus y el Agnus Dei.

 

En San Cipriano de Bolmir, Can. S. I, vuelve a aparecernos este tipo de personaje. El canecillo se encuentra muy deteriorado pero todavía se puede apreciar una figura de pie, vestida, con un libro en las manos del que parece leer o recitar.

 

También Revilla de Santullán nos ofrece a través de toda su serie de canecillos, tanto del tejaroz como del muro sur, todo un repertorio de personajes que cubren su cabeza con la misma especie de gorro o tocado, completamente plano en la parte superior, que les da una apariencia muy similar, como si pertenecieran a una orden religiosa determinada. Las actitudes son las mismas, todos están sentados, o bien con las manos juntas, como entrelazadas, a la altura de cintura en actitud de rezo, o bien sosteniendo algo entre ellas, como puede ser algunas veces un libro. Este dato iconográfico es el que nos da pie para incluirlos en este grupo. Esto no quiere decir que todos aquellos personajes portadores de libros, y tan abundantes en otras iglesias posteriores, deban de ser tomados como tal, pero aquí, es el contexto en el que se encuentran, el que nos hace tomarlos por "clérigos jaculatores", pues en él podemos comprobar que se da una alternancia de personajes desnudos y vestidos, y algunos de ellos en actitud no muy ortodoxa, como es el caso del Can. Tej. P. S. I, en el que uno de estos personajes, desnudo, y ostentando un falo de tremendas proporciones, parece encontrarse en actitud onanista.

Pero ya el solo hecho de esta alternancia, nos introduce en un contexto ligado a esa iconografía o temática que veníamos denominando obscena, y cuyos componentes tienen a la fuerza que estar ligados a toda una serie de actividades continuamente criticadas, condenadas y prohibidas, por la iglesia oficial.

Así pues, estos clérigos jaculatores bien podrían pertenecer al mismo monasterio del que formaría parte la iglesia, y por la actividad que realizan, podrían ser los encargados de recitar o entonar himnos en el Sanctus o Agnus Dei. Y es el mismo contexto citado, el que también nos da pie para suponer que estos himnos más estarían en la línea de los prohibidos por La Decretal de Bonifacio VIII, que entre los que la Iglesia oficial consideraría como apropiados para el momento.

Después de lo analizado hasta aquí, no nos cabe la menor duda de que todos ellos se complementan, no sólo ellos como grupo, sino también con toda esa serie de modalidades iconográficas ya analizadas, pues todo parece indicar que es alguna festividad la que las reúne en el contexto. 

Si pasamos ahora a analizar el concepto que del juglar o trovador ha llegado hasta nosotros, vemos como en conjunto muy poco o nada tienen que ver con los juglares de nuestra plástica, pues existe la idea generalizada de asociar a éstos con un trovar galante, y nada más alejado de eso. Es toda una serie de textos la que nos lo confirma.

Las Fuentes

Por lo que respecta a las fuentes, al ser la juglaría una actividad muy desarrollada durante toda la Edad Media, existen multitud de textos que nos hablan de ella, y nos dan toda serie de información, ya no sólo sobre sus actividades, sino también sobre su condición social, su forma de vida, la opinión que de ellos se tenía, etc.

Sin especificar mucho de quienes eran y lo que hacían, nos hablan ya los escritores eclesiásticos desde la más remota Edad Media, y no cesan de usar los términos de la Antigüedad para designarlos, así tenemos los de: "mimi", "histriones", "thimelici", con los que indican gentes de su época actual que practicaban espectáculos indecorosos y condenables. Serían, pues, los herederos de aquellos otros procedentes del teatro romano, que luego posteriormente cambiaron este escenario por las calles y plazas de los pueblos para divertir a la gente. (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., págs. 14.-15. En ellas nos habla más ampliamente de otros posibles orígenes como son los cantores bárbaros y el poeta árabe, pero como después veremos más adelante, creemos que los juglares de nuestra plástica están más emparentados, por sus características, con los músicos y escamoteadores ambulantes romanos) 

Ya del S.VI tenemos noticia de uno de estos "mimi" en relación con el rey suevo de Galicia. Este, debido a una burla irrespetuosa para con San Martín, recibió un castigo del cielo; (MENENDEZ PIDAL, R. : Op. cit., pág. 14) hecho que nos está indicando que sus artes no debían de tener mucho en común con las de los juglares posteriores, asociados a ese trovar cortesano de época galante, y a través de los que nos hemos formado una idea demasiado generalizada en torno a ellos, pues incluso también un texto del Bestiario de Gervaise, de comienzos del S. XII, nos da una imagen de éstos más asociada al pecado y al demonio que a otra cosa. El texto dice así:

1. "Quienes aman a los saltimbanquis, a las bailarinas y a los juglares, están siguiendo -no es ninguna fábula- la procesión del demonio. El demonio los descarría, y así va engañándolos. Los envía al fondo del infierno, pues sabe muy bien apoderarse de su presa." (Texto en: RUIZ MONTEJO, Mª I.: El Románico de Villas y Tierras de Segovia, pág. 97)
   

 

Viene de nuevo a confirmárnoslo otro ejemplo muy similar al de Galicia, acaecido ahora en el S.VII. Era el de aquel Justo famoso en el Bierzo por sus habilidades con la cítara y el canto, que recorría las calles y alegraba los convites con lascivos cantares y espectáculos: "entregándose a obscenas danzas y nefandas cantilenas". (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., págs. 28-29)

En el S. IX sabemos por los concilios de Tours y de Aquisgrán, que tanto histriones como thymelici eran espectáculo indispensable en las bodas. Noticia que llega también a nosotros, por lo que respecta a la Península, por boca de los poetas del S. XIII, cuando refiriéndose a tres siglos antes, nos cuentan que en el S. X., en las bodas del conde Fernán González había una nutrida asistencia de cítulas y violeros. Lo mismo que posteriormente sucede en el S. XI en las bodas de las hijas del Cid. (Ibídem, pág. 80) 

De la época de Alfonso X nos llegan noticias, por las que sabemos que éste hacía una distinción entre trovadores y juglares, y de éstos, aquellos que ejercen su arte de una forma vil, se les denominaba "cazurros", término que era, pues, atribuido a un sector diferenciado, no por la actividad que realizaban, sino por el modo en como llevaban ésta a cabo, y en él se concentrarían distintos tipos realizando distintas actividades. (Ibídem, pág. 18)  Así pues, los cazurros del S. XIII serían los herederos de aquellos otros del S.VI y VII, denominados "mimi" o "histriones", que ya los escritores eclesiásticos de comienzos de la Edad Media censuran constantemente por practicar espectáculos indecorosos y condenables.

Por otra parte, tenemos también que el término "histrión" o "mimo", para aquellos que siguen practicando el mismo tipo de espectáculos, no se pierde, pues con estos mismos nombres los vemos aparecer todavía en el S. XVI, cuando Escolampadio, en una carta dirigida a Capito, predicador en la catedral de Basilea, (Dicho documento fue encontrado y estudiado por: JACOBELLI, M. C.: Risus Paschalis)  censura a aquellos sacerdotes que imitan con todo el cuerpo los gestos de un "histrión", y actuando como un histrión ambulante representan todas las "turpitudes" más dignas de un "mimo" y de los teatros, que de un eclesiástico o un teólogo. (JACOBELLI, M. C.: Risus Paschalis, págs. 24-25)

 

 

De todo esto se desprende:

1. 1º Que si bien en nuestra plástica aparecen toda una serie de personajes que podemos identificar con los juglares, remedadores, zaharrones, facedores de zaharrones, denominados así por Alfonso X el Sabio, no obstante, y por el contexto en que aparecen, nuestros juglares más bien engrosarían el grupo denominado posteriormente "cazurros", por el citado rey. (Por otra parte el rey dice que todos aquellos que no pueden presentarse ante una corte de valía, como son los que hacen saltar simios o machos cabríos, aquellos que muestran títeres o tocan y cantan entre gentes bajas por un poco de dinero, no pueden llevar el nombre de juglar. En MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., pág. 18) 
   

2. 2º Todos ellos, pues, representan a un grupo social muy característico de la sociedad de aquel tiempo, cuyo oficio común era el de ganarse la vida actuando de pueblo en pueblo, llegando a ser su fama más de truhán y chocarrero, vagabundo y de mala vida, que de un juglar que se preciase.
   

3. 3º Tendrían su origen en aquellos "mimi" o "histriones" de la baja romanidad, que son censurados por los primeros Padres de la Iglesia por practicar espectáculos considerados, desde su punto de vista, como indecorosos y obscenos. (Vemos como algunos de ellos se denominan "mimi". Así lo tenemos atestiguado en 1193: "Nos, mimi supra nominati, debemus domino nostro regi pro roborationi unum arremedillum". Ibídem, pág. 25)
   

4. 4º Que con el mismo nombre de histriones pasan luego a la Edad Moderna, y con él son designados aquellos que siguen practicando los mismos espectáculos; e incluso son comparados con ellos, aquellos predicadores que se dedican a dar espectáculos indecorosos con motivo de algún oficio religioso.
   

5. 5º Que los juglares de nuestra plástica no pueden ser identificados con los juglares que se precian de tal, nombrados porRiquier, asociados a un trovar elegante y digno. Nuestros juglares podrían estar más bien asociados a esos otros llamados "cazurros" posteriormente, y que muy bien podían ser denominados en su época "histriones", como posteriormente siguen denominándose en la Edad Moderna a algunos que practican espectáculos indecorosos.
   

6. 6º Que por el contexto en que aparecen bien pudieran estar tomando parte en algún acto litúrgico, al igual que se hacía ya en el S. IX, pues tanto histriones como thymelici eran espectáculo indispensable en las bodas, como sabemos por los concilios de Tours y de Aquisgrán, y como vemos aparecer en el S. X en las bodas del conde Fernán González a las que asistieron un nutrido número de cítulas y violeros. Lo mismo que posteriormente acaeció en el S. XI con motivo de las bodas de las hijas del Cid.
   

7. 7º Que en nuestra plástica existe todo un grupo muy característico que hasta ahora no se tuvo en cuenta, y que aparecen tocando distintos instrumentos, pero diferenciándose claramente de los anteriores por ir desnudos. A éstos, por la forma con que tenían de cubrirse la cabeza, los hemos identificado con "clérigos juglares", pues ya mencionamos como Menéndez Pidal, en literatura, distinguía a un grupo afín al juglar, llamados también escolares vagabundos, los "clerici ribaldi, máxime quidicuntur de familiae Goliae", y a los que ya a principios del S. X el arzobispo de Sens manda rapar para borrarles así la tonsura clerical. (MENENDEZ PIDAL, R.: Op. cit., pág. 28)  Sería pues un grupo afín a los goliardos, a los que el concilio de Tréveris de 1223 prohibía cantar versos durante la misa, el Sanctus, y el Agnus Dei.
   

8. 8º Que Además de "clérigos juglares" nos encontramos con "clérigos jaculatores y bufonescos" que por La Decretal de Bonifacio VIII fueron excluidos de los privilegios clericales; (Ibídem)  términos que nos daban a entender que había clérigos que no sólo se dedicaban a recitar, sino también a realizar toda serie de actos propios de los bufones.
   

9. 9º Que en nuestra plástica aparecen toda serie de clérigos realizando distintas actividades fuera completamente de la ortodoxia que la iglesia de Roma intenta imponer, como queda constatado también a partir del S. XIII, por lo que a nuestra península se refiere, por toda una serie de prohibiciones con respecto a estas actividades a las que se dedicaban ciertos clérigos, pues en Las Partidas veíamos como se prohibía a los clérigos hacer juegos de escarnio ante el público. Un Siglo después el concilio de Tarragona volvía a condenar a aquellos que ejercían de juglares y de mimos. Y poco después las Constituciones Sinodales de Urgel excomulgaban a los clérigos de órdenes que danzaban en público haciendo "lubricio" de su cuerpo. (Ibídem, pág. 29) 
   

10. 10º Que el que las iglesias en las que este tipo de iconografía aparece primitivamente formaran parte de un monasterio, pudiera estar diciéndonos que quizás fueran los mismos monjes de éste los representados.
    

Así pues, todo esto nos está hablando de ciertos tipos de juglares, espectáculo obligado en ciertas ceremonias religiosas, y que juntamente con toda esa otra iconografía a la que acompañan, toman parte en representaciones con motivo de algún acto religioso. En conclusión podríamos decir que, más que emparentarnos con una temática juglaresca, en su acepción tradicional, nos están introduciendo en otro tipo de temática festiva, emparentada incluso algunas veces con la liturgia.

Es por todo ello, por lo que no podemos contemplar estas imágenes o representaciones según nuestras propias convicciones, sino de acuerdo con la época que nos ocupa, pues nos encontramos en unos momentos críticos de cambio, en donde existen una serie de comunidades que se debaten entre lo que para ellas había sido hasta ahora el fundamento de toda su vida en relación con la Divinidad, y las nuevas normativas de la ortodoxia romana que habían empezado a entrar por el Camino de Santiago de la mano de Cluniacenses, (considerados como advenedizos por esa Iglesia hispana), y alentados por una política real proclive al poder de la Iglesia de Roma en clara alianza con las abadías francesas.

Es así como hemos tratado de encontrar respuestas para nuestra iconografía no dentro de las preceptivas impuestas por la ortodoxia romana, que sólo nos hablan de pecado y obscenidad, sino en el marco de las pervivencias de toda una serie de fiestas que hasta ahora no han sido tenidas en cuenta, y que nos están hablando de ese espacio sagrado que constituye la iglesia como de un escenario en donde se llevaban a cabo toda serie de actos, cuyas manifestaciones están completamente ligadas a toda esa iconografía tratada por nosotros, y en las que vemos a todo un pueblo expresar su sentir y sus creencias, precisamente en estos momentos que nos ocupan, teniendo constancia de que, todavía en el S. XVI son admitidas en la iglesia, con motivo de la misa de Pascua de Resurrección, toda serie de chanzas, tales como, nos enumera Jacobelli: "palabras lascivas; ofensas al pudor; imitación del acto sexual; comportamiento onanista o bien (quizá) homosexual."

Después de todo lo dicho hasta aquí, creemos que, para comprender el profundo significado que adquieren las distintas representaciones plasmadas en nuestra iconografía, es preciso que las veamos dentro de ese contexto festivo en que se desenvuelven, pues son precisamente esas fiestas las que les dan así mismo un carácter positivo a todas ellas, al encontrarse a su vez estrechamente ligadas y relacionadas, en donde queda patente el ciclo vital de "procreación - nacimiento - muerte - resurrección", siendo precisamente “la fiesta”, la que los reúne en un todo contextual unitario, en donde cada uno no puede verse aislado, sino participando del todo en el conjunto.

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