La valoración e interpretación que hasta ahora se le ha dado, siempre apunta hacia un mismo sentido, pues ante el carácter moralizador y evangelizante que se vio en todos esos otros programas religiosos, considerando a la escultura románica como un arte de prensa y propaganda, se quiso ver en estas representaciones toda una serie de manifestaciones del mal, pues siempre se ha polarizado la iconografía de este estilo hacia uno u otro sentido. Es así como a la hora de tratarla, todas las consideraciones con que nos encontramos sobre ella aluden siempre a lo mismo, a la representación del pecado. De esta manera Vemos como

Serrano Fatigati nos dice:

1. "Cuando los escritores medievales criticaban en nuestro país los vicios y pecados de los hombres (...) lo hicieron en la forma naturalista casi brutal (...) con detalles que no son para describir (...). Se ve en casi todos ellos una interpretación sobrado realista del pecado original...". (Texto en: RUIZ MONTEJO, Mª I.: "La temática obscena en la iconografía del románico rural." En:
   

2. Rev. Goya, Nº 147, Nov.-Dic., 1978, págs. 136-46)
   

Según Lampérez:

1. "Tan indecorosas figuras en una Iglesia cristiana y monástica han sido objeto de diversas interpretaciones. Sólo una cabe: el deseo de poner a la vista de las rudas gentes medievales todos los horrores del pecado, no por modo simbólico, poco comprensible a los analfabetos, sino con la realidad a la vista...". (Ibídem) 
   

 

Weisbach por otra parte opina:

1. "...En virtud de su ligereza, el monje ibérico apenas pondría trabas a la exultante imaginación -a veces un tanto morbosa- del escultor, enmascarándose por otra parte, unos y otros, en fines didácticos y moralizadores...". (Ibídem)  
   

 

Para Pérez Carmona:

1. "...También dan idea de la descarnada dureza de la época las representaciones procaces, que si en los mentores monacales tuvieron primitivamente una finalidad moral, llegaron a convertirse con frecuencia en entretenimiento picaresco de los artistas...". (PEREZ CARMONA, J.: Arquitectura y escultura románicas en la provincia de Burgos, pág.130)
   

2.  
   

Con respecto a esta idea sobre la intencionalidad del artista es curiosa la interpretación de uno de los capiteles de Sant Cugat del Vallés. Según nos cuenta Manuel Pagés, un tal padre Argilaga le mostró un día un monograma, en el que según él están las claves de una historia acaecida en el S. XII, historia en la que se entremezclan: "cuerpos desnudos, virginidad, castración, sodomía, símbolos fálicos", y cabría la posibilidad de que en el capitel estuviera representado (según la mente calenturienta e interpretación del padre Argilaga): el momento culminante de la historia, la penetración per angostam viam. Las dos curvas contrapuestas simbolizarían aquellas nalgas lujuriosas y el ángulo que las traspasa tanto el miembro viril como la consumación del acto. (RUIZ, R. y PAGES, M.: Un libro capital sobre capiteles, pág. 51) No hay que ni decir la opinión de Pagés sobre la exageración de la interpretación, pero él también apunta sobre posibles significados soterrados en algunos capiteles de lacería, a los que no se podrían ver solamente como simple ornamento. (Sobre dicha historia ver: Ibídem, págs. 139 a 151)

Para Beigbeder:

1. "...la Lujuria puede alcanzar la mayor grosería que pueda imaginarse; grosería que hoy juzgaríamos incompatible con la decoración de una iglesia (...), se presentó a la mujer de mala vida, desnuda, con las piernas separadas..."  (BEIGBEDER, 0.: Léxico de los símbolos. Vol. 15 de la serie Europa románica, pág. 167) 
   

 

Por lo que respecta a Van Marle, tiende más también al simbolismo del pecado, y observa en estas representaciones un tratamiento especial en las escenas, que sobrepasaba los límites de un realismo idóneo. (En: RUIZ MONTEJO, Mª I.: Op. cit.) En la misma línea se encuentra la opinión de Manuel Guerra, al puntualizar que el hombre en cuclillas suele simbolizar en el arte románico a los condenados o a vicios, por sus posturas descaradamente libidinosas y lascivas, acompañadas de la muestra desvergonzada de los pudenda, en donde se muestran falos exageradamente desarrollados, y a mujeres y hombres así representados en canecillos inmediatos o enfrentados. (GUERRA, M.: Simbología románica. El Cristianismo y otras religiones en el Arte Románico, pág. 65)

Siendo García Guinea quien más ha profundizado en el románico de la zona que nos ocupa, no obstante, al tratarse fundamentalmente de un estudio de arquitectura, volvemos a encontrarnos con el mismo problema, pues, a la hora de abordar nuestra iconografía, nos encontramos con la misma terminología, mujer impúdica que levanta las piernas, imagen obscena, hombre itifálico, etc. (GARCIA GUINEA, M. A.: El Románico en Santander, T. I - II)

Uno de los trabajos que de una manera específica aborda el tema, es el de María Inés Ruiz Montejo, pero de nuevo llega a la conclusión de que:

1. "En ningún momento se puede desvincular estas representaciones obscenas de una intención moralizante, cuyo objeto primordial sería mostrar al hombre una acción pecaminosa, planteamiento, además, íntimamente ligado a las formas de pensar del mundo medieval." (RUIZ MONTEJO, Mª I.: Op. cit.)
   

 

Vemos, pues, que todas estas opiniones apuntan prácticamente hacia una misma interpretación, y es que hasta ahora, esas representaciones, contempladas a la luz de los escritos de muchos Padres de la Iglesia, no podían ser otra cosa que la representación del pecado, y de uno muy en particular, "la lujuria". Es por ello, por lo que si miramos esa imagen sólo a través del prisma de la ascética del cristianismo medieval, esa mujer impúdica, obscena, que levanta sus piernas enseñando sus partes más intimas, sólo puede ser el símbolo del pecado, la tentación del hombre que lo hace víctima de sus más bajos instintos, pues nadie es ajeno al concepto que de la mujer se tenía en algunos círculos, gracias a la propaganda que de ella hacía la Iglesia, en su intento de defender el ascetismo, y que la Iglesia dominante invitaba a seguir como camino de salvación, perfección y gloria. Es por eso y, bajo ese prisma, por lo que no podían simbolizar otra cosa que no fuera "el pecado".

No obstante, esta visión creemos que peca de unilateralidad, y la conclusión a la que se llega es demasiado parcial. Ya a primera vista, si bien es verdad que en todas estas representaciones de nuestro ámbito geográfico, las imágenes que nos muestran al hombre ostentando su sexo se encuentran en una postura algo diferente a la de esas mujeres de piernas levantadas, en Francia vemos aparecer a varones en idéntica actitud. Por tanto, si esas mujeres fueran la encarnación del pecado y la tentación del hombre, sería privativo de ellas esas exhibiciones. El hombre, como víctima de la mujer tentadora, quedaría excluido de ellas, sin embargo se nos manifiesta en idéntica postura, con las piernas separadas que sujeta con sus manos, y mostrando ostensiblemente sus órganos genitales. (Ver ilustraciones en: GAIGNEBET, C. y LAJOUX, J.D.: Art profane et religión populaire au moyen âge, págs. 194-95) Por otra parte, no debemos olvidarnos de que, aparte de esa corriente ascética que la Iglesia intentaba imponer, existía toda una tradición popular que pesaba mucho en las mentes de aquellas gentes a las que este programa iconográfico iba dirigido.

Es por ello por lo que nos vimos en la necesidad de intentar encontrar otros casos semejantes, en los que iconografía similar aparecía sin ir asociada a ese contexto, nos encontramos entonces con toda una serie de representaciones en las que, y por el contexto en el que estaban inmersas, nos hablaban de fecundidad (Mozat), del proceso de la germinación (Bourges, Toulouse, Chalon). En el tímpano de Saint-Ursin de Bourges adquiría una dimensión muy definida: "el desarrollo de la vida relacionado con el del año", y con esa idea del año que se va y el año que comienza. En la diócesis de Bourges veíamos toda una serie de símbolos vegetales que anunciaban renovación, y toda una serie de temas que evocaban la vida y la muerte. También en la clave del mismo tímpano de Bourges nos aparecía un tercer personaje emparentado con una idea muy similar, era el "coccim caccans", que estaría simbolizando el solsticio de verano, por lo que adquiría un significado cósmico, y evocaría "el perpetuo retorno". Este mismo personaje se vio representado en otros tímpanos como los de Vézelay, Autum, Lorignac (Charente), y con el mismo significado y simbolismo.

Otro dato importante es el contexto cronológico. Toda esta iconografía, con esas características tan determinadas, se pierde. No existe ninguna iglesia posterior, después de esa primera mitad del S. XII, en que aparezca esa mujer de piernas levantadas que ostenta su sexo, ni hombres cuyas características itifálicas desborda toda realidad. Como tampoco todas esas representaciones que la acompañan, y que crean, junto con ella, un contexto muy especial y determinado, y si alguna vez la encontramos, ha perdido ya todo su carácter, encontrándonos que se queda en lo que puede ser un mero recuerdo de algo que alguna vez ha existido, pero ahora completamente aislada y fuera de su contexto, o conservando todavía algunos rasgos muy significativos, pero dentro de otro contexto completamente diferente, debido a que la labor moralizadora de la Iglesia se acentúa cada vez más, y es entonces cuando los programas iconográficos hablan con más insistencia de vicios y virtudes.

Tal afirmación nos la confirma la iconografía de Santa María de Yermo en la que se ve a este hombre y a esta mujer de piernas separadas o levantadas, que ostentan su sexo, pero ahora no sólo ya no se da esa contigüidad de canecillos, sino también que aparecen asociados a toda una iconografía que pudiera estar hablándonos de vicios y castigos, y en donde la figura del demonio aparece por vez primera atormentando a presumibles pecadores. No obstante, esta iglesia es ya de la segunda mitad del S. XII, y en ella alterna con esta iconografía toda una serie de temas religiosos ausentes completamente en las iglesias de las que trata nuestro estudio.

Por otra parte, la forma en como son tratados todos estos temas, nada tiene que ver con la manera en que se hizo anteriormente, y si bien es verdad que algunas coinciden en su iconografía, ahora esta se hace generalmente más costumbrista, perdiéndose toda intencionalidad de cargar el énfasis en aquellas partes que pudieran estar hablándonos de órganos reproductores, listos para fecundar y ser fecundados.

Es pues otro dato importante la forma en como son tratadas estas composiciones. En la plástica de la que se ocupa nuestro estudio, éstas aparecen ocupando completamente el canecillo o capitel, su tamaño es considerable, y sus formas son rotundas y llenas, el énfasis está puesto en resaltar los órganos genitales de ambos sexos que se encuentran deliberadamente exagerados, y agrandándose de tal manera, que llegan a adquirir proporciones inusitadas. Siempre aparen una al lado de la otra, como si ambas representaciones se complementaran. El desnudo es constante, y es la postura, claramente de ostentación de sus órganos genitales, así como la actitud ritual que muestran algunos de los varones representados, lo que más resalta de toda la composición. En cuanto a su estilo podríamos decir que raya en un realismo expresionista tendiendo a la generalización. Se busca ese carácter conceptual de la forma, sin olvidarse ni menospreciar la pura forma. No se caracteriza especialmente por el virtuosismo de talla, pero sí por el énfasis que se pone en todas y en cada una de las partes que se desea resaltar, incidiendo sobre el más mínimo detalle que ayude en su lectura.

En la plástica inmediatamente posterior, casi todo lo dicho anteriormente se transforma. Las figuras se empequeñecen, se visten la mayoría de ellas. Las características itifálicas y los genitales femeninos son representados en su tamaño normal, como si fuera el acto en sí, más que las puras formas, lo que se intenta resaltar. Sigue teniendo ese carácter conceptual, como toda la plástica románica, pero ahora se olvidan de la pura forma; cada una de ellas no es tratada independientemente según la importancia que adquiere en la composición, sino que es el conjunto en sí lo que interesa. No existe ya aquella desproporción de cada una de las partes en el todo, mediante la cual el artista daba más importancia a unas en detrimento de las otras, ahora todas ellas se armonizan para dar una impresión de conjunto. El virtuosismo de talla se acentúa en algunas de ellas, pero en detrimento de la carga expresiva; se podría decir que en conjunto pierde fuerza, acentuándose el carácter costumbrista. Por otra parte, aparece nueva iconografía en el contexto que nos liga más a la religiosa tradicional; así la perteneciente al santoral cristiano, la Virgen con el Niño, San Jorge y el dragón, Daniel entre los leones, etc.; y otra en la que ya podemos percibir ese carácter moralizante, como puede ser la figura del diablo, el tormento del pecador, y toda una serie de representaciones sucesivas, rayando en lo costumbrista, que pudiera estar aludiendo a toda esa serie de acciones consideradas como pecado, y que la Iglesia trata de combatir sin demasiado éxito.

Estamos pues ante una iconografía que, si bien a primera vista pudieran estar aludiendo a lo mismo, se diferencia substancialmente en todo; es todo ello lo que nos da pie para afirmar que, si bien la correspondiente a esa segunda mitad de la duodécima centuria puede tener un carácter eminentemente moralizador, sin embargo esa otra de los primeros momentos de nuestro contexto geográfico estaría aludiendo a otro mensaje distinto, más íntimamente ligado a la idea de fecundidad en función del desarrollo de la vida relacionado con el del año.